Monthly Archives: August 2008

張義雄_零

百年磨一劍—-談談張義雄

張義雄 (1914~),生於嘉義,留日習畫,晚年定居法國、日本的台灣大畫家。張義雄一生命運多舛、孤苦飄零,但是個人的小歷史,從來沒有影響張義雄對美術大歷史的追求,幾近一百年的奮鬥,張義雄終於將自己寫入台灣美術的大歷史裡。二OO六年六月在台北Ravenel,張義雄的作品「合歡花」(如下圖),以台幣 894 萬拍出。

張義雄_合歡花

張義雄  合歡花  1992

        由於張義雄長期處於生活困頓、心情淒苦的環境之中,筆下常出現沉鬱憤懣的黑色,或物件邊緣使用黑色線條包圍住,這便是為人所津津樂道的「黑線條時期」,如下圖「萬華秋天」,嚴謹平衡的構圖,偏暗的色調反射出張義雄心中的秋天。筆觸似粗實細,氣氛統一而完整。

張義雄_萬華秋天

張義雄  萬華秋天  1957

        到了晚期,張義雄的作品出現明朗開闊的調子,如下圖「靜物」。白花映襯紅花,更顯嬌艷芬芳。背景的分割巧妙地搭配朱紅色的桌面,為畫面注入了現代感,白牆紅桌分別與花朵的顏色呼應唱和,既細緻又優雅。就寫實花卉而言,這是一件巔峰之作。

張義雄_靜物_1990

張義雄  靜物  1990

        在巴黎的張義雄,曾因創作靈感枯竭的困境,一度想要結束自己的生命。如下圖「零」,試想這件作品的創作過程:在找不到出口的狀況下,張義雄脫下自己的長褲,直接貼到畫布上,然後在褲腳畫了兩隻上吊的腳丫。不但是發自內心的誠懇之作,心酸中帶有幽默地自我解嘲,以拼貼的做法,直接反應張義雄的心境。近九十高齡還能不斷突破自己,實在令人讚嘆。

這個突破,不是在玩弄潮流或是以奇技炫人,而是完全出自內心的需要。仔細體會張義雄從以景寫情的敘述性技法到這件長褲拼貼,便是美術史演變「由外功而內功」、「不足勝有餘」的本來面目。美術史具體而微地體現在張義雄這位誠懇的創作者身上。

        美術似乎是越陳越香,常有畫家、雕塑家在晚年創高峰;相反地,文學、電影的傑作平均來說出現在中壯年,「詩」則巔峰之作出現的時間更往前挪一點。這個有趣的現象,不知是否跟媒材的特性有關?

張義雄_零

張義雄    2000

        老實說,筆者喜歡張義雄這一路的東西。基本功紮實,情真意切,毫不浮誇。筆者非常討厭藝術家裝神弄鬼或者抄襲。就像美國總統Abraham Lincoln (1809-1865) 所說「你能長久地愚弄一部份的,也能短暫地愚弄所有,但你無法長久地愚弄所有人」。真藝術假藝術,隨著時間過去,一定會清清楚楚。我們不區別出來,子孫也會幫我們區別出來。

張義雄雖然沒有令人太過驚艷的天才,但是作品誠懇、實在、不抄襲、不裝神弄鬼,忠於自己的情感,一步一步地踏出去,一步一步地前進。雖非百代宗師,卻足為一代之才匠。在華人美術史裡,張義雄會有他應有的位置。看張義雄的作品,讀張義雄的生平傳略,是知藝術可為一生的追求。

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陳澄波_自畫像_1927

星漢非乘槎可上—-談談陳澄波

                                                                                           ( 2008/8/29 中時嚴選好文 )

        陳澄波 (1895-1947),台灣嘉義人,留日學畫,主要創作活動在台灣,二二八事件中歿於嘉義市。OO七年十一月在香港Christie,陳澄波的「淡水夕照」(如下圖) 以約當台幣 2 億 1102 萬拍出,是台灣前輩畫家的天價之一。

陳澄波_淡水夕照_1935
陳澄波  淡水夕照  1935

陳澄波除留日六年、任教於上海五年外,多在台灣寫生,如下圖「淡水風景」。「淡水風景」的遠近跑在一起,透視法、明暗都不對勁,顯示陳澄波的繪畫技巧並不成熟。如果扭曲遠近比例,是為了製造一點「漫畫感」的效果,可是上圖「淡水夕照」的透視卻又是正確的?這兩幅畫還是同一年的作品?是有一幅創作年代搞錯了?還是陳澄波在同一年探索兩個方向?抑或是這兩幅不是同一人所畫?

陳澄波應該完全沒有要畫漫畫的意思,只能說陳澄波的畫藝,偶然性太高,技巧未臻成熟、表現非常不穩定。

論者謂下圖「淡水風景」以及陳澄波其他風景寫生是Paul Cézanne (1839~1906) 的「視點移動」,這是似是而非的論調。「視點移動」必須造成畫面的統一性才算成功,「視點移動」並不是視點茫然,否則每一幅透視法失敗的畫都是「視點移動」。何謂真正的「視點移動」,我們會在談談Paul Cézanne時詳談。

陳澄波_淡水風景_1935

陳澄波  淡水風景  1935

        下圖「嘉義遊園地」有一樣的問題,樹木似乎想做超現實,但是跟前景的鶴、鴨,背景的行人、小橋並不協調,筆觸非常混亂,似非一人所畫。想強調前方的水景?後方背景卻又清晰無比?不知聚焦在那裡?右上角的天空又來一抹夢境?

        我愛我的家園,我愛家鄉的語言和文化,陳澄波的畫面是勾起了我的懷舊情緒,但是這張圖真的讓我沒辦法稱讚下去。

陳澄波_嘉義遊園地_1937

陳澄波  嘉義遊園地  1937

        到了下圖的「懷古」,筆觸一致性稍微進步了一點,出現較佳的協調。但是徒有熱情卻不持久;有衝動沒有續航力。例如說前方土地畫得很認真,後方兩排房子夾住的天空就忽然亂畫,熱情沒辦法貫徹到完成一幅畫,用筆頗為隨便,一直給人「漫畫」的感覺。

這樣一陣風式的熱情,在多件作品處處可見,例如第一圖「淡水夕照」的中景紅色屋瓦,左邊屋瓦是精雕細筆,緊鄰的右邊屋瓦又變成團塊大寫意?有什麼特別理由要這樣做呢?陳澄波作畫缺乏耐心,一生的大方向是投入了繪畫,但真正面臨畫布時,又露出三心二意。或者另外一個可能,下圖「懷古」的前方土地和後方兩排房子夾住的天空,是不同的人畫的。

如果說下圖「懷古」的前景,樹是房子的兩倍高,那應該是一棵參天古木囉?可是看樹的根部、樹鬚、樹枝卻又不像參天古木?這樣的隨意錯置,又不是在實驗動漫式的當代藝術,只能說給我一種不知所云之感。

陳澄波_懷古_1945

陳澄波  懷古  1945

        本文標題來自庾信「哀江南賦」:「況復舟楫路窮,星漢非乘槎可上;風飆道阻,蓬萊無可到之期。」意思是划小木筏沒有辦法摘星星,這樣子走下去到不了蓬萊。

        陳澄波受限於個人才力不足,沒有取得亮眼的成績,整本陳澄波畫冊看下來,問題重重,水準落差、筆觸歧異,已經到了懷疑不是出自同一人手筆的地步,如下圖陳澄波的「自畫像」:
陳澄波_自畫像_1927

陳澄波  自畫像  1927

陳澄波喜愛Vincent van Gogh,特意以Vincent van Gogh的向日葵為背景,為自己畫了自畫像,這幅畫在台灣雄獅圖書家庭美術館陳澄波一書,Page 48裡的評論是這樣的:「陳澄波畫裡的向日葵,乍看之下,畫得與南台灣盛產的罐頭鳳梨切片像極了,這不知是有意還是無意,但這幅作品除了令人感受莊嚴肅穆之外,還另有一番鄉土氣息的樸拙與趣味。」

確實是像罐頭鳳梨切片啊!1927年有罐頭鳳梨切片麼?就算有好了,貼罐頭鳳梨切片在自畫像上幹嘛?既然把向日葵畫成了罐頭鳳梨切片,怎麼還會莊嚴肅穆呢?樸拙跟笨拙很難分啦,趣味則不是來自繪畫,而是搞笑式的。

其實這幅自畫像更大的問題是,自畫像本身的筆觸和力道,和周圍的罐頭鳳梨切片,根本不是同一人的手筆?陳澄波素描底子不佳 (見諸多張陳澄波的素描),畫人像通常模糊帶過,如何能畫出這雄姿英發的自畫像?

這幅自畫像的筆觸,和三年後陳澄波幫祖母畫的畫像,也不是出自同一人?後來的祖母像,才是真正的陳澄波手筆吧?沒有辦法清楚交代面部表情,是陳澄波一大特色,絕不是陳澄波1927年自畫像中的英銳眼神。

這樣的問題,在陳澄波的畫冊裡俯拾皆是,讓筆者對陳澄波是否有找人代畫 (1927年,陳澄波在日本,是否是同學間相互為模特兒,日本同學畫的人像?),起了根本性的懷疑。筆者懷疑的基礎如下:

一、美術面:

陳澄波畫冊裡有三人以上不相容、年代相互參雜的筆觸。這三種以上的筆觸,年代相互混雜,前後錯落,忽然洗練成熟忽然又像是不會畫畫,無演變脈絡,不能以風格多變來解釋。舉例言之,主畫面出現的第一類筆觸是透視法正確的風景畫,第二類筆觸是一位仿Paul Cézanne的高手,第三類筆觸是畫面混濁、透視錯誤、遠近比例錯誤,筆者認為第三類是陳澄波本尊。第四類是1927年的自畫像,還有第五類、第六類等等。第三類筆觸幾乎出現在每一幅畫裡,推測陳澄波取走他人的半成品,進行補筆的工作,所以會在同一畫面上出現兩人筆觸,而第三類筆觸則貫穿一生。

不能自圓其說的狀況,在陳澄波畫冊裡隨處可見,如果1927年「日本二重橋」,已經是婉轉靈動的樹木與水,就沒有理由1946年「碧潭」裡是平塗粗陋、全畫面呆掉的樹木與水。惟一的解釋,就是1927年「日本二重橋」裡的樹木與水,並非陳澄波手筆。

陳澄波素描底子不佳已是公認,素描不佳就無法畫好事物的細節,人物四肢比例、人的手掌、樹、海、植物,對陳澄波都是難題,因此我認為第三類混濁式畫面 (如第二圖「淡水風景」) 才是陳澄波手筆。其餘類別的筆觸,主畫面應為他人所畫,再由陳澄波隨意補筆。

二、非美術面 (本段落引號部分,為筆者濃縮雄獅家庭美術館陳澄波、錦繡出版中國巨匠美術週刊陳澄波二書之事實敘述,二書作者均為林育淳):

1. 「陳澄波喜歡找人來看他的創作過程,陳澄波拿筆的架勢像打拳舞劍,眼神像決鬥,吸引不少圍觀群眾。」筆者按:很少有創作者喜歡讓人觀看創作過程,這是刻意要造成作者是我陳澄波的印象麼?生出來的可愛小孩喜歡給大家看,但是生產過程應該不喜歡給大家圍觀吧?

2. 「聞知廖繼春成為台展審查員,陳澄波即寫信給石川欽一郎,要求當審查員,遭石川拒絕,石川並鼓勵陳澄波再精進自己的畫藝。」

3. 「楊三郎回憶,一夥人去淡水寫生,陳澄波畫不順暢,將畫箱摔在地上,搥胸痛哭,大家只好一再安慰他,並感動於陳澄波的熱情。」筆者按:跟著一群內行畫家出去的話,就毀掉自己的畫?如果周遭是外行人,就以打拳舞劍吸引觀眾?

4. 「陳澄波因覺得就讀嘉義女中二年級的女兒畫得不好,以畫筆在女兒的畫布上亂塗亂抹,令女兒相當害怕。陳澄波受難後,女兒終身不願再畫畫。」

5. 很多作品沒簽名,造成目前藝術市場裡陳澄波偽作一大堆。

6. 「陳澄波留日時,以不會畫畫為同學所輕,及至三年後入選帝展,同學的態度才改變。」筆者按:不會畫畫的問題,從最早期作品到最晚期作品都存在,因此筆者認為那個不會畫畫的第三類混濁筆觸是陳澄波本尊。至於入選帝展,沒有表示畫得好,也可能只是同學出手救陳澄波一命而已。

7. 至於代筆人是誰,筆者推測,留日時期是日本同學,上海時期是上海畫友,在台灣時則隨處亂找無名畫家不錯的半成品。因為整本陳澄波畫冊,實在混亂到難以想像,不只三個人的筆觸啦,除第三類筆觸外,沒有連貫性,也沒有前後關係。

非美術面的間接證據不重要,讀友參考參考就好。重點在美術面的問題,只要有人能駁倒筆者美術面的質疑,筆者即會重發一篇文章向陳澄波道歉,並重新評價陳澄波。

陳澄波在市參議員任內,為民眾請願,被無審判槍決,此即台灣的二二八事件。二二八事件是統治者的虐政,歷史裡已有定評。對台灣文化史而言,二二八事件殘殺許多知識份子,傷害了台灣文化的發展。陳澄波受難是歷史悲劇,但是該悲劇的本身跟藝術信仰無關,不能為他的藝術加分,如果有受難跟藝術信仰相關的,也許有加分的可能。藝術就是藝術,藝術是一種獨立的價值,不依附於市參議員的社會地位或是二二八政治事件。

在雄獅家庭美術館所選五十位台灣前輩藝術家代表中,陳澄波沒有比其他人更出色,也不應該特別地被突出。愛台灣的朋友不需要懷憂喪志,台灣的前輩美術,絕不僅僅是如此而已。

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廖繼春_芭蕉之庭_1928

重劍無鋒,大巧不工—-談談廖繼春

        廖繼春 (1902-1976),出生於台灣豐原 (舊名葫蘆墩),台灣重要的前輩畫家。二OO八年五月在香港Christie,廖繼春的「花園」(如下圖) 以約合台幣 1 4561 萬拍出。有藝術價值的前輩,隨著時間過去,可以附加古董價值,繪畫與雕塑要先有藝術價值,才有古董價值。

        本BLOG的排名,將只針對藝術價值,不會考慮古董價值。考慮藝術價值時,必須考慮什麼年代出現什麼東西,也就是說在創作的當時,該作品是什麼樣的地位?合先敘明。

廖繼春_花園_1970

廖繼春  花園  1970

        從早期的自畫像 (如下圖) 開始,廖繼春的人格特質就從筆端流露出來,誠懇不玩花樣、堅定的追求,偏於木訥拘謹的個性。這幅24歲的自畫像,算是廖繼春初試啼聲,讓人可以期待他的未來。
廖繼春_自畫像_1926

廖繼春  自畫像  1926

        僅在26歲之齡,廖繼春就畫出入選日本帝展的「芭蕉之庭」(如下圖),廖繼春想要的氣氛,例如說寧靜、安詳,已經表達出來了,以寫實來說是一件水準之作。但是,廖繼春的才能,不會允許自己停留在這個地方,他很快地轉往抽象的探索。「畫抽象畫是自然的趨勢,因為現代繪畫已由外界視覺的,轉為內心感情的直接表現。」廖繼春說。
廖繼春_芭蕉之庭_1928

廖繼春  芭蕉之庭  1928

格於篇幅,沒有辦法把廖繼春一路抽象演變都貼出來,如果有學畫的朋友,看廖繼春的一路抽象演變,看一位大畫家如何由具象漸漸掌握抽象,會是一件非常有趣、有啟發性的事。筆者選了兩張比較晚期成熟的作品,如第一圖「花園」,如下圖「窗前靜物」。

美術界有句俗話「紅配綠,狗臭屁」,意思大約是大紅大綠一起出現在一個畫面,那大概就是一幅小學生的劣作,因為能將大紅大綠同時處理好並不容易,能將大紅大綠同時擺佈好的畫家,算是一位不錯的畫家了。廖繼春的作品同時有大紅有大綠,卻沒有俗氣的感覺,這是廖繼春琢磨色彩五十年功力之所聚。

        一九五七年,廖繼春的多位學生成立「五月畫會」,隨後「東方畫會」也接著成立,這兩個台灣美術史最為重要的畫會,直接促使廖繼春走往抽象之路。在那麼早的年代裡,廖繼春就能認識到抒寫內心真實的抽象之重要,可說是相當不容易。做為師長輩、在寫實中已取得優秀成績的廖繼春,虛心接納、學習新的思潮,可見藝術家胸襟之寬廣、思想之自由。(有成就的老師還會向學生學東西的,這多半是個好老師啊!)

廖繼春_窗前靜物_1968

廖繼春  窗前靜物  1968

在歷史裡,我們如何定位廖繼春呢?廖繼春的抽象畫是誠懇的探索,但是還沒有達到「個人化」的境界,也就是說,廖繼春武功雖高,還沒有到自創宗派的地步。整座「花園」(如第一圖) 落英繽紛、喜氣洋洋,但是稍嫌囉嗦、散亂,沒有為我們理出頭緒,冗雜而缺剪裁,也沒有使用更純粹的語言來表達「花園」的本質。

         很可惜,如果讓廖繼春再多活十年,他一定能把抽象語言走到「個人化」的境界。天不假年,我們沒有福氣,沒能看到這一天。

本文標題來自金庸「神鵰俠侶」,重劍是獨孤求敗的用劍之一。廖繼春當然還沒有達到獨孤求敗的境界,但是他誠懇、專注,為藝術獻身無悔。廖繼春的作品是台灣重要的藝術遺產,值得我們後輩大聲喝采,我鄭重將之列為第三等A-級。

筆者評等的基準是這樣子的:必須是使用個人化的語言才能列在第二等A級;必須有高深的中心思想、照耀百代的天才,搭配個人化的語言,才是第一等A+級;其餘誠懇努力、才能出眾的好畫家,筆者心裡喜歡,但是很抱歉,從史的角度,只能放在第三等A-級。

第三等的作品,已經是有價值、可傳之子孫的作品了。如果隨著時間過去,要對第三等作品做古董上的增值,筆者也沒有意見。

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王懷慶_金石為開

Soulages遊中國—-談談王懷慶

Pierre Soulages (1919~),法國當代重要的大畫家,有「黑色畫家」的美譽。Soulages精研中華傳統書法藝術,融入他個人的抽象繪畫中,形成極為強烈的獨特個人風格。2007法國剛在Montpellier舉辦大型Soulages回顧展。

中國的畫家王懷慶 (1944~),近二十多年來的解構式黑白畫面,全部都是參考Soulages

        王懷慶近幾年來竄起的速度非常嚇人,二OO七年十二月在台北Ravenel,王懷慶的「金石為開」(如下圖) 以台幣8796萬拍出,距離億元大關只有一步之差。

王懷慶_金石為開

王懷慶  金石為開

對於評論王懷慶,我內心是相當猶豫的。倒不是王懷慶有什麼值得再三沉吟之處,而是我所尊敬的大藝術家吳冠中,對王懷慶語多稱讚。吳冠中說:「西方的克萊因(Kline)、蘇拉日(Soulages)等不少畫家均在揣摩,吸取我國書法的黑白構架,而王懷慶的構架不只是單一的形式規範,因民族的魂魄,石濤的心眼,都啓示了王懷慶探索的方向。我對其作品的感受或聯想未必是作者的暗示,作者竭力發揮”黑”之威懾力,強調黑與白的交織,推敲肌理的鋪墊,經營無聲有序的生存空間,以孕育童心。」

該文後面吳冠中提到了與王懷慶有相當深厚的私交,然後說王懷慶是個好人等等。吳冠中當然知道王懷慶在抄襲Soulages,但是吳冠中拐彎抹角地說,說KlineSoulages學習中國的書法,王懷慶傳承中國的書法

事實上不是這樣子的,王懷慶與KlineSoulages不是師出中華書法同源,而是KlineSoulages各自從中華書法中走出了一條自己的康莊大道,然後王懷慶抄了Soulages,把Soulages所有的作品都安上一個中國風的命名。王懷慶根本沒有「經營無聲有序的生存空間,以孕育童心」,童心是不會抄襲的。

        吳冠中向來說話直爽率真,作品高明,是我極景仰的一位創作者,但是在點破王懷慶這件事上卻嫌扭捏。
王懷慶_小板凳

王懷慶  小板凳  1996

        上圖王懷慶的「小板凳」以及他的中國傢俱、建築解構系列,整個作法的創造性,如何運用黑色線條架構與留白,都是來自Soulages,如下圖Soulages的「27_novembre_1969」,我貼的不是最像的一張,更像的一張在Soulages畫冊裡,請有興趣的讀者進一步研究。
Soulages27_November_1969

Pierre Soulages  27_novembre_1969

        王懷慶的「紅」來自Soulages的「3_juin_1971」,「天工開物二」來自Soulages31_decembre_1964」,「天工開物三」來自Soulages6_novembre_1964」,「金石為開」來自組合「4_aout_1961」、「22_septembre_1961」、「28_decembre_1959」、「14_mars_1960」等等。格於篇幅,我不再一一貼圖對照了,基本上大概八成都能對應到Soulages的作品,王懷慶其餘兩成找不到對應的,則係軟弱缺乏表現力的失敗之作。也就是說成功是Soulages很成功;失敗則是王懷慶根本就表達不出自己的東西。王懷慶的做法,只是把Soulages抓過來,來個中國風的命名罷了。

SoulagesKline的精妙與差異,會分別有一篇專文論述,同是研究中華書法藝術,兩位大師走出了截然不同的大道,王懷慶抄的是Soulages而不是Kline,何謂系出同源、獨立創作的大師?屆時會好好談論。

        至於何謂抄襲大師的小匠?如下圖王懷慶的「韓熙載之床」:
王懷慶_韓熙載之床

王懷慶  韓熙載之床

        這張把Soulages的筆墨與觀念,套用到中華文化的韓熙載夜宴圖裡,解構了單一傢俱。黑色的部分太多,造成整個畫面死板,色彩的平衡感也崩壞了,完全沒有得到Soulages的神髓。

        王懷慶真正自己的成就,是下圖1980年的「伯樂像」,我記得這張在台灣北美館展出時叫「伯樂相馬」,在王懷慶的畫冊年表中稱呼為「伯樂像」。

        「伯樂像」的線條與造型均具中華文化感,背景的比例分割極為現代,色彩豐富細膩,從古典中協調地傳達出現代精神,儼然有承接傳統、開創未來之勢,是八O年代中國,非常出色的一張畫。我不能明白,這樣的康莊坦途不走,往後二十年全都在抄Soulages,又抄不出自己的靈魂,實在是昨是今非,令我有「卿本佳人」之嘆啊!
王懷慶_伯樂相馬

王懷慶  伯樂像 1980

     念在王懷慶有「伯樂像」,九品官人就先給第五等B吧。實迷途其未遠,知來者之可追,快快回到創作正路上,評等說不定還能上升;繼續抄襲Soulages,一定把你打到C級。

  據聞台灣的總統府剛剛掛上了兩張王懷慶的解構式畫面,「連環棍」和「鶴頭杖」,想想還真替馬英九總統捏把冷汗:Soulages是法國第一流第一線的大畫家,在全球知道的人非常多,如果有熱愛美術的外賓看見總統府的掛畫,內心一定非常不愉快,如果外賓送一本Soulages畫冊給馬總統:「貴國牆上這個,是抄我們的這位大藝術家。」馬總統如何下得了台?

台灣的國美館、史博館、高美館、北美館有一部分非常好的館藏,派一位美學派高手去選件,總統府一紙公文調借,馬上就能把總統府布置成一流美術殿堂,讓熱愛美術的外賓進總統府都得放輕腳步。為什麼要掛這種藝術史地位堪慮,又有幫特定藝術家炒作嫌疑的作品?

總統沒有時間研究美術,是合情合理的事,責成文建會黃碧端主委布置,藝術門類多項,黃碧端沒有時間研究美術,也是合情合理的事,於是另外找了個策展人去弄。領導人的責任,就是「聚天下英才而用之」,聚不到英才,其實就是領導人失職。總統身旁沒有真正懂美術的幕僚,不論當的是第幾線總統,熱愛美術的外賓,還是會把這個帳算在馬英九總統頭上。

不管我的評論有多麼嚴格,我內心沒有惡意。只希望這些所謂「藝術家」能更誠懇面對「何謂藝術」,以及藝術在我們的生命中,究竟具有什麼樣的意義?未來如果有任何一位藝術家有新的進步,我絕不會吝於調高評價。

我並不是故意將高價品低評以矯俗干名,而是那些東西真的完全沒有辦法進入世界美術史,其實我對於華人已經是放鬆標準了。我們總不能生活在「我誇你李白,你稱我杜甫」的麻醉自慰世界裡,然後讓我們的子孫沮喪地發現,他們的爺祖什麼都不是,李白與杜甫,從來就只在唐代出現一次而已。

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