Monthly Archives: November 2009

蔡國強_Head

期待新的火花—-談談蔡國強

蔡國強 (1957~),出生於中國福建省泉州市,為極少數受到西方注目的中國當代藝術家。二OO七年十一月,蔡國強的「APEC景觀焰火表演14幅草圖」(如下圖,300*200cm五件、300*400cm八件、300*600cm一件) 在香港Christie以約合新台幣 30887萬拍出,創下了蔡國強個人的高記錄。

蔡國強活動甚勤,中國奧運、中國建國六十周年國慶都有蔡國強的表演,等於在做「指定題目」的創作;來到台灣時,也盡量和政要、媒體名人、名模搞在一起,陸海空三軍發動,熱鬧非凡。或許這是蔡國強迎合這個時代的手段?媚俗手段可以有,但是不能太超過,不能讓媚俗的心反過來動搖到作品本質。撇開這些和藝術無關的周邊手段,我們直接看看蔡國強的作品:

蔡國強_APEC

蔡國強  APEC景觀焰火表演14幅草圖

蔡國強APEC這套作品共有14 (如上圖),理論上這套作品應該不會拆開分售,還是先把它們當做一件來看待。

(第一排左起:明珠耀東方、紅黃藍牡丹、飛碟、歡樂頌)

(第二排左起:紅燈籠、百舸爭流、紅地毯、太陽系銀河系)

(第三排左起:噴泉、錦冠、火箭昇空、飛龍在天、來自天上的賀禮、天梯)

        蔡國強的火藥爆破藝術,嚴格說來是個「事件」,像節慶一樣的嘉年華會。用火藥繪圖形,點燃,在紙上留下燒灼的痕跡,同時結合了行動藝術、觀念藝術與平面審美,把火藥當畫筆,也不一定要在紙上,可以在天空,可以在海上、土地上,可以在任何地方。論者謂,這已經是把Marcel Duchamp的「現成物」演變到人體寫生及山水畫表演般的「現成事」。

        但是不管是行動藝術也好,觀念藝術也好,都已經是發展了五十年以上的老舊東西。Duchamp已經說過「一切都是藝術」(參見拙作「一切都是藝術?—-談談Marcel Duchamp),在Duchamp之後,開發媒材已經沒有意義了,因為一切都是藝術,Duchamp之後的多媒體藝術,重點在「意義」而不在開發媒材。

蔡國強的火藥爆破,是一種大眾參與型的藝術,是一個團康遊戲,開開心心地帶你放鞭炮,現場有稍縱即逝的火藥爆破景觀,然後在紙上留下燒灼的痕跡。論者謂「蔡國強的爆破,不只是一種藝術呈現的手段,更是一種想要突破自我限制的精神。千萬不要把蔡國強僅歸類至爆破專家,因為作品中所散發出的那股震撼力,並非爆破,而是一種藝術的本質」。

這種說法是對藝術史無知,莫名其妙亂陶醉。蔡國強所有的火藥藝術,把天地當畫布的概念,Yves Klein全部都明示或暗示過了。Yves Klein不只玩火,更進一步玩火雕塑,Yves Klein還縱身一躍「天地就是我的畫布!」。Yves Klein把身體當畫筆,搞「人體測量圖」,遠比蔡國強的火藥當畫筆激進、革命、創新,時間上也早了蔡國強快五十年 (參見拙作「與火同行—-談談Yves Klein)

蔡國強的「隕石」畫,其觀念更是直接來自Yves Klein的行星浮雕、地貌浮雕系列 (參見Yves Klein畫冊)。蔡國強不過就是Yves Klein觀念的追隨者,既沒有破壞也沒有創新,也沒有揭露什麼藝術本質,相反地,蔡國強的作品是充滿遊戲精神的,以「無傷大雅的小玩笑」來描述蔡國強的藝術最為恰當。

中國沒有言論自由,每一位有良心、誠懇的行為藝術家、觀念藝術家,都應該向中國政府爭取言論自由,應邀放放國慶煙火小雜技的蔡國強,其藝術跟「破壞」、「創新」是一點關係都沒有的。

        如果小時候放鞭炮,你的玩伴放完鞭炮,拿著鞭炮灰要賣你三億,那你不海扁他一頓才怪呢?好玩的是放鞭炮這件事本身,買鞭炮灰幹嘛?還好,火藥畫根本不是蔡國強的重點,蔡國強真正的巔峰之作,是下圖「Head On」和「迴光」:

蔡國強_Head

蔡國強  Head On

Head On(如上圖) 是一件令人打從心裡開心的妙品,一群野狼歡天喜地、前仆後繼地撞向一道無形的牆,撞的時候在笑,撞完了似乎還打算回去排隊再撞一次。群眾的衝動、盲目,被蔡國強很幽默地表達出來。

本部落格助理「犬助」也是一隻盲目的狗:犬助小時候常愛拔腿狂奔,有一次居然迎面撞上人行道的石柱,明明撞得頭昏眼花,卻還回頭對著我笑,帶著一點不好意思,因此我對「Head On」這件佳作情有獨鍾,有很親切的「既視感」。可惜「Head On」雖然很有趣,內涵失之太淺;幽默感足夠,但是一眼就看完了。

        「Head On」在台北展出時,可能因為場地太狹小,把狼群做成了一個撞完又跑回頭的迴圈 (非上圖,上圖為柏林展出版本),這樣作品衝擊力就弱掉了,顯得冗蕪雜亂,狼群的「痛楚感」也減低了,倒像是扮家家酒的遊戲。
蔡國強_迴光

蔡國強  迴光_來自磐城的禮物

另一件傑作「迴光」(如上圖),副題「來自磐城的禮物」(磐城位於日本福島縣,在日本戰國時代,這是獨眼龍伊達政宗統治的地方),用一艘磐城挖掘出的殘破廢船,繞上大量的中國泉州瓷器碎片,形成一個「沉入海底的文明故事」。

「迴光」這件作品不僅充滿了詩意 (照片只有單一角度,請讀友看原作,灑落一地的瓷器碎片),寧靜而耐細品,更有中國與日本文化交流和解的寓意。

然而蔡國強留學日本,中國與日本長年的恩怨情仇,又愛又恨又想相互佔有的複雜感情 (日本文人普遍都有仰慕中華文化的情結,除了佔領過中國的領土,製造南京大屠殺、東北活體實驗等駭人聽聞的慘案,日本也霸佔了不少中華文化,例如漢字、圍棋、茶道、建築等),中日之間糾葛沉重的歷史,在蔡國強手下卻只是互相送個禮物了事?

這是一件美麗的禮物,像古代中國互贈一對金絲雀般在表面上搔搔癢?漂亮而膚淺。原本期待留日的蔡國強對中國與日本的關係,做出獨到的詮釋,釋放沉重歷史的我 (因為「迴光」呼喚了考古意像,既然呼喚歷史,卻沒對歷史有任何詮釋,立刻顯得空洞),期待的心一整個落空。

蔡國強_Move

蔡國強  Move Along, Nothing to See Here

其實蔡國強多數的作品都嫌太過淺白,太過普普藝術 (Pop Art,參見拙作「反對普普藝術—-談談Andy Warhol),如上圖「前進,沒什麼好看的」,戳來戳去檢查行李,小心會戳到一隻大鱷魚呢!明明是個大事件,卻又說「沒什麼好看的」,調侃了一下觀眾。又如另一件作品「Flying Carpet」,飛毯上插滿了弓箭,如果在今天你還相信「飛毯」這種古老神話,那你就倒大楣了,或中箭落馬或屁股被捅得稀爛。

        下圖「草船借箭」也一樣淺白,「草船借箭」真的就做「草船借箭」?直接把成語圖像化?然後飛起來?草船借箭不限在海裡,在天空也可以?這每一個小孩都想得到,缺乏新的詮釋,也缺乏創造力。中華文化許多成語都帶有很強的圖像感 (蔡國強「Flying Carpet」其實做的就是中華成語「如坐針氈」 ):「二桃殺三士」、「飛鴻雪泥」、三十六計啦,要把成語圖像化,隨隨便便都可以做一大堆。

蔡國強_草船借箭

蔡國強  草船借箭

在蔡國強一系列的脈絡裡,可以感受到藝術家玩耍的心,無傷大雅地開點玩笑,博君一粲。「我本質上也許是無聊而膽小的人,所以藝術上才這樣張揚。」蔡國強的自我剖析,頗見誠懇,蔡國強的作品不會無聊,應該說蔡國強是幽默而膽小。

        撇開蔡國強種種媚俗手段,冷靜下來思考,整體而言,蔡國強的作品趣味有餘而思想不足,很好玩,但也就只是好玩而已。如果蔡國強要的是在世的風光榮華,那麼蔡國強已經辦到了;如果蔡國強想要寫進藝術史,跟陳庭詩常玉別個苗頭,那蔡國強還有很遠的一段路要走 (讀友們能想像常玉畫國慶致賀圖嗎?真正的藝術家是不做指定題目創作的,除非是碰巧對該指定題目很有想法)

        蔡國強還年輕,「Head On」、「迴光」這兩件蔡國強最好的作品,說明了蔡國強具有潛力。憑著這兩件作品,「他方的他方」鄭重地評定蔡國強為「華人第三品末位」。同樣是玩樂的藝術,為何蔡國強輸給了丁雄泉?因為蔡國強的作品太過膽小。所有重要的藝術家,在美學裡都是一個革命者,丁雄泉突破的勇氣、前衛的程度都遠在蔡國強之上。在追求藝術的純淨度上,蔡國強也還遜於廖繼春張義雄王攀元趙春翔諸人。

並不是使用多媒材就叫前衛,蔡國強使用的是現代國際藝術語言,一如趙無極使用的是趙無極時代的國際繪畫語言 (參見拙作「無極的界限—-談談趙無極),但是否前衛是以在美學上有沒有突破而定。蔡國強的作品自我思想檢查很嚴重,小心地躲開了一切革命,雖然蔡國強是一個幽默的人,可惜對知覺與思想缺乏挑戰力。(幽默又有思想的藝術家,參見拙作「永遠的童年—-談談Paul Klee」、「究天人之際—-談談Henri Matisse)

如果蔡國強往後少做媚俗的事,多思考創作,加深自己的思想內涵,未來新作推出時,能再有「Head On」、「迴光」的水準,會將蔡國強晉升到華人「第三品首位」;但是如果蔡國強又在炸他玩不膩的火藥,這樣將令期待蔡國強的人失望。

蔡國強的火藥畫,是蔡國強所有創作裡比較弱、比較無聊的一部分,但是節慶嘉年華式的爆炸,卻吸引了最多嘩眾的目光,名模、藝人都上來搭一腳。也就是說,當沉靜的「河流」(蔡明亮導演) 和「奪命終結者」一起上映時,吸引目光的總是滿場爆炸的「奪命終結者」,炸得頭暈目眩腦筋一片空白,但會進羅浮宮 (Louvre) 典藏的,是蔡明亮。

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趙無極_向屈原致敬_1955

無極的界限—-談談趙無極

                                                                                        ( 2012/4 香港 ArtReview No.1)

        趙無極 (1920~),出生於中國北京,旅法的華人畫家,為繼朱德群之後,第二位法蘭西藝術院士。畫冊上記載1921年生,法國官方記載1920年生,本部落格依法國官方記載。二OO七年五月,趙無極的「14-12-59(如下圖) 在香港Christie以約當於台幣 1 2247 萬拍出。二OO八年十一月,趙無極的「向杜甫致敬」在香港Christie以約當於台幣 1 9500 萬拍出。

趙無極_14-12-59

趙無極  14-12-59

趙無極一生的作品,大致可分為三種形態,第一個形態是Paul Klee式的作品,如下圖「無題」,此時期的趙無極,被藝評家譏為「二流的Paul Klee」,確為允論。(參見拙作「永遠的童年—-談談Paul Klee)

趙無極到底是看過Paul Klee才畫出Paul Klee式的作品?還是沒看過Paul Klee之前就畫出來?單純是一個巧合?趙無極本人是說他到歐洲才看到Paul Klee,筆者對此存疑。但是筆者不想去考證這件事情,誰抄襲誰並不是最重要的事 (Paul Klee抄襲趙無極的可能性是零),重要的是誰做得比較好?如果偷學武功的人,武功比被偷學者還高,那麼主客就會易位,變成偷學者反而是發揚光大者。

Paul Klee形態的趙無極,沒有辦法跟Paul Klee相提並論,完全在Paul Klee籠罩之下,大家直接看Paul Klee就好了,沒有太多討論的價值。

趙無極_無題1952

趙無極  無題  1952

趙無極第二個形態,例如第一圖「14-12-59」,是參考英國國寶大畫家Joseph Mallord William Turner (1775-1851) 的作品,如下圖Turner的「奴隸船」。把Turner風景畫的畫面一角,例如說左下角,拿出來縮緊一點,就是趙無極第二形態的抽象畫基本型,同樣也是風、空氣、水之流動,從畫面到中心思想都是一樣的 (欲見更多例證,請參考Turner畫冊)。趙無極第二形態在基本型之外,還做了一點變化型,但是基底仍是Turner

千萬不要認為Turner是個普通寫實風景畫家,Turner是抽象先驅領航者,趙無極可以說是Turner的隔代追隨者。關於Turner這位大藝術家,將會有專文討論。

Turner_Slave Ship

Joseph Mallord William Turner  Slave Ship  1840

趙無極不是沒有努力,「把畫面緊一緊」,這句話說來簡單,實踐起來,就算是一位才能很好的畫家,可能也要十到二十年。企圖心不是沒有,趙無極也知道光靠因襲Paul KleeTurner,不足以青史留名,於是又走了水墨油畫之路,這是趙無極的第三種形態,如下圖「向屈原致敬」、如下第二圖「向Matisse致敬」。

趙無極早期不敢正視自己的文化,因襲Paul KleeTurner,卻不肯開誠布公地跟全體藏家剖析自己的創作歷程。為何趙無極不向影響自己更為巨大的Paul KleeTurner致敬?反向關係較遙遠的Matisse致敬?(看遍趙無極畫冊,沒有以「向Paul KleeTurner致敬」為題的作品) 刻意掩飾自己的來源?給我ㄧ種沒有開大門走大路的感覺。這樣的創作方式,我沒辦法放心。我沒有辦法像觀看常玉一樣,把自己完全交給這樣的作品。

趙無極_向屈原致敬_1955

趙無極  向屈原致敬

趙無極非常討厭「在歐洲畫水墨,回中國便畫油畫」,交互販賣異國風情的文化騙子,趙無極認為這完全是一種投機、討好的伎倆,因此趙無極決定絕不以中華趣味立足歐洲畫壇。筆者理解趙無極這個想法,筆者也討厭販賣異國風情的半弔子,「在歐洲賣中華風情,回華人地區賣歐美風情,把中華文化廉價地出售」,這種做法最是下流。

可是不以中華趣味立足,等於否定自己的前半生,前半生明明是個華人,除掉了中華趣味,趙無極還有什麼趣味呢?難道是當第二個Paul Klee第二個Turner嗎?說來諷刺,真正讓趙無極擁有地位的,還是第三形態中華趣味的水墨油畫。

討厭投機取巧可以認同,但是討厭投機取巧不構成掩飾文化背景的理由。趙無極刻意掩飾自己來自中國的文化背景,既不夠誠懇,也不夠勇敢。

大師要做的是立足在自己的文化根源上,打動全人類,不管是在歐洲,或是在中國,大師做的同樣是自己的中心思想 (參見拙作「大律希音—-談談陳庭詩」、「傾城之璧—-談談常玉」)。筆者在這裡回答趙無極的疑問:「不管是在歐洲或在中國或台灣,身為一個華人藝術家,應以中華趣味立足於全世界。華人藝術家,除掉了中華趣味,就什麼也不是了。」

趙無極_向馬蒂斯致敬_1986

趙無極  Matisse致敬

趙無極繪畫五十年,因襲半生最後終於走到自己的路,評論趙無極的成就,應當完全集中在第三種形態。就第三種形態而言,水墨油畫加上甲骨文的雕飾,中華趣味融入西方技法裡,其中西合璧的成熟度高於趙春翔 (參見拙作「中西合璧之走火入魔版—-談談趙春翔),雖然尚未達到隨心所欲的地步,仍屬不錯的作品,其才能與成績確有可觀。筆者謹將趙無極與席德進丁雄泉並列為華人藝術第二品。第二品席德進、趙無極、丁雄泉三位藝術家,席德進的情感最為真摯,丁雄泉創造力最高,趙無極的技巧、努力、國際視野最好,而且趙無極使用的是國際繪畫語言。在第二品這三位之中,情感最真摯的席德進,是我心中第二品的頭牌。(唯情是問,參見拙作「藝術史十五位大師)

本來我對於華人第三品以上的藝術家,基本調性是讚賞的,為何對趙無極如此苛責呢?因為我是以朱德群的等級來期許趙無極。朱、趙兩人系出同門,同在法國奮鬥,同樣是天才過人,然趙無極因襲的作品太多,沒有辦法寫進第一流的世界美術史裡。

「無極」本是哲學家老子用來指稱「道」的終極概念,乃是派生萬物、無始無終的本體,比「太極」更為原始的狀態。老子的「道」是哲學的追求,而哲學、藝術、宗教三者的關係,一直是近代人文研究的大題目之一。藝術內含哲學是無庸置疑的事,近世也有藝評家提出「藝術即宗教」的觀念,北大校長蔡元培 (1868-1940) 更曾倡導用美育取代宗教 (非常好的建議!)。無論藝術、哲學、宗教三者關係如何,其求「道」之心固一也。趙無極以「無極」為名,想必對自己的追求有很深的期許,以趙無極國際化的程度和知名度,趙無極甚至可說是背負著全體華人的期許。可是當我們震於「無極」之名,探索「無極」的同時,卻隱然看見了「無極」的界限。

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