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陳庭詩AS326

大律希音—-談談陳庭詩

陳庭詩 (1916-2002),出生於中國福建長樂,1946年來台,一生在台灣創作,台灣最重要的大藝術家,也是世界一流的雕塑家、版畫家。陳庭詩的雕塑與版畫,兩者均完美結合東方文化精髓與西方現代藝術精神,名列筆者心中千年藝術史十五位大師之一。篇幅所限,本文僅談雕塑。二OO七年十二月在台北中誠,陳庭詩的版畫「晝與夜No.70(預定手印五十件、實際手印十四件),以約台幣 259 萬拍出。

陳庭詩AS326
陳庭詩  No.326  76*50*24.5 cm 

陳庭詩生前知音稀少,許多雕塑作品沒有展出沒有留下題目 (讓觀者費盡思量!),且創作年分多不可考 (第一件雕塑出現於1965年,1980年代陳庭詩將創作重心由版畫移至雕塑,致力於雕塑直到2002年逝世),標題只能依陳庭詩遺作彙編的編號,如上圖「No.326」。

No.326」四周如風吹亂髮 (以堅硬的鋼鐵,做出滄桑亂髮的感覺,化堅鋼為繞指柔,逆反物性指揮材質),空洞的中心沒有具體的容顏,時光不斷流逝著,被掏空的歲月剎那間凝結、保存了下來。

莊子「齊物論」有云「聖人不由,而照之於天」,聖人不爭論「彼」與「此」的相對觀念,一切依照事物的本然而行。直視時間的本質,從知覺領域傳遞出蒼涼的歷史感,或許「No.326」可以命名為「天照」吧?

陳庭詩_時間、記憶
陳庭詩  時間、記憶  67.5*34.5*14 cm

何凝視時間,將一瞬化為永恆,是陳庭詩的中心主題之一。上圖「時間、記憶」,時間的齒輪停止運轉,所有的事物瞬間靜止,記憶 (時間圓盤上的佈件),或許已經無法一一細數,但所有的記憶都銘刻在時間裡,絕妙的平衡、無限的暗示………。世事變幻被陳庭詩濃縮在時間之輪裡,古拙沉重,考古韻味十足。

陳庭詩_霽月 (2)
陳庭詩  霽月  38*22*16 cm

除了表現時間流逝,陳庭詩對大自然的觸感也極為敏銳,如上圖「霽月」(即雨後的明月),外圓內方的月亮,外圓呈現不規則狀,搭配內方渲染出月暈,讓明月整個鮮活起來。明月無語,「猶抱琵琶半遮面」,頭上一抹將要消散的橫向烏雲,月光點點滴滴從天上灑落到地面 (左方長條柱的大孔小孔),右邊較短的條柱對比左邊較長的條柱,將天空與地面的距離感拉開,右邊條柱上方較渾厚的部分,不僅平衡整個畫面,更將天空頂得好高好高。

        霽月」將中華文化自北宋大畫家范寬以來的偉大水墨傳統 (月之點暈、烏雲飄散、月光描點、頂天的處理方法、欲語還休的朦朧之境………),結合西方雕塑技法,發揮得淋漓盡致,既繼承傳統,又開創了中西合璧的現代雕塑。

陳庭詩_黷武者
陳庭詩  黷武者  1982  85*48*25 cm

上圖「黷武者」完美地結合廢鐵媒材本身的荒涼自棄感與主題思想、表現方式,彷彿讓觀者體驗了戰爭與殺戮:刺穿的頭顱、掉落地上的鋼盔、纏繞著的鐵蒺藜,身軀佈滿了彈孔,反覆訴說著戰爭的殘酷與頑固,右方脆弱的細鐵柱斜斜支撐住身軀 (是槍桿還是佩刀呢?),「折戟沉沙鐵未銷」,寧可繼續戰爭,也不願屈服,不願倒下,黷武者的戰鬥精神令人不寒而慄!

陳庭詩_燈
陳庭詩    1999  109*52*31.5 cm

具象」與「抽象」,真的是對立的觀念嗎?陳庭詩的作品挑戰了這條楚河漢界,如上圖「燈」。具象與抽象融會一體,外表似乎具象 (這件作品不必題目,就知道是燈),其實不是具象 (看看那些光暈和光圈!)。這是從具象裡表現抽象概念,看似具象不是具象,以為抽象又不是抽象,虛者實之、實者虛之,虛實交錯為用,以造型直取直覺,捕捉萬物本質。這種把具象抽象一體化的妙境,筆者以前從未想過。

所有高明的藝術家,都必須在他處身的世界找到自我的表達,到了最精微處,沒有一個時代、沒有一個人是相同的;無比貴重的時間,上一秒與下一秒也是不相同的。頂尖的藝術家確立人類存在的「獨特性」與「惟一性」,足以超越這無告的虛空。這也應是「虛空有盡,我願無窮」(聖嚴法師語) 的一解。

若將陳庭詩與常玉相比 (參見拙作「傾城之璧—-談談常玉),常玉乃華人油畫之最尊,在油畫此一西方媒材中找出東方精神,西方媒材是「主」而東方精神是「客」,整體而言稍有「隨筆」的性質,開拓的完整性不夠全面;陳庭詩則以東方精神去駕馭西方雕塑,東方精神是「主」而西方媒材是「客」,以主使客,如心使臂如臂使指,於華人雕塑、版畫不做二人想。

本文以陳庭詩1996年作品「大律希音」為題,其典改自老子道德經第四十一章:「明道若昧,進道若退,夷道若纇 (音「類」,平坦的路像是崎嶇),上德若谷,大白若辱,廣德若不足,建德若偷 (剛健之德卻像懈怠薄弱),質真若窬 (音「瑜」,質樸真實卻像空虛),大方無隅,大器晚成,大音希聲,大象無形,道隱無名。」,陳庭詩因童蒙時跌倒導致聽障,一生在無聲的世界踽踽獨行,華人藝術環境不比西方,不會給大藝術家任何鼓勵,陳庭詩這條路走得比Constantin Brancusi (1876-1957)Alberto Giacometti (1901-1966)Mark Rothko (1903-1970)艱辛得多。大律希音大音無聲,當是陳庭詩生命最好的寫照。

陳庭詩藉由組合元件來喚醒材質的內在,召喚出有機交融的新生命,展現無與倫比的創造力與美學高度,其作品深具東方文化神髓,足與西方一流藝術家比肩,堪稱華人藝術史第一人。

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蔡國強_Head

期待新的火花—-談談蔡國強

蔡國強 (1957~),出生於中國福建省泉州市,為極少數受到西方注目的中國當代藝術家。二OO七年十一月,蔡國強的「APEC景觀焰火表演14幅草圖」(如下圖,300*200cm五件、300*400cm八件、300*600cm一件) 在香港Christie以約合新台幣 30887萬拍出,創下了蔡國強個人的高記錄。

蔡國強活動甚勤,中國奧運、中國建國六十周年國慶都有蔡國強的表演,等於在做「指定題目」的創作;來到台灣時,也盡量和政要、媒體名人、名模搞在一起,陸海空三軍發動,熱鬧非凡。或許這是蔡國強迎合這個時代的手段?媚俗手段可以有,但是不能太超過,不能讓媚俗的心反過來動搖到作品本質。撇開這些和藝術無關的周邊手段,我們直接看看蔡國強的作品:

蔡國強_APEC

蔡國強  APEC景觀焰火表演14幅草圖

蔡國強APEC這套作品共有14 (如上圖),理論上這套作品應該不會拆開分售,還是先把它們當做一件來看待。

(第一排左起:明珠耀東方、紅黃藍牡丹、飛碟、歡樂頌)

(第二排左起:紅燈籠、百舸爭流、紅地毯、太陽系銀河系)

(第三排左起:噴泉、錦冠、火箭昇空、飛龍在天、來自天上的賀禮、天梯)

        蔡國強的火藥爆破藝術,嚴格說來是個「事件」,像節慶一樣的嘉年華會。用火藥繪圖形,點燃,在紙上留下燒灼的痕跡,同時結合了行動藝術、觀念藝術與平面審美,把火藥當畫筆,也不一定要在紙上,可以在天空,可以在海上、土地上,可以在任何地方。論者謂,這已經是把Marcel Duchamp的「現成物」演變到人體寫生及山水畫表演般的「現成事」。

        但是不管是行動藝術也好,觀念藝術也好,都已經是發展了五十年以上的老舊東西。Duchamp已經說過「一切都是藝術」(參見拙作「一切都是藝術?—-談談Marcel Duchamp),在Duchamp之後,開發媒材已經沒有意義了,因為一切都是藝術,Duchamp之後的多媒體藝術,重點在「意義」而不在開發媒材。

蔡國強的火藥爆破,是一種大眾參與型的藝術,是一個團康遊戲,開開心心地帶你放鞭炮,現場有稍縱即逝的火藥爆破景觀,然後在紙上留下燒灼的痕跡。論者謂「蔡國強的爆破,不只是一種藝術呈現的手段,更是一種想要突破自我限制的精神。千萬不要把蔡國強僅歸類至爆破專家,因為作品中所散發出的那股震撼力,並非爆破,而是一種藝術的本質」。

這種說法是對藝術史無知,莫名其妙亂陶醉。蔡國強所有的火藥藝術,把天地當畫布的概念,Yves Klein全部都明示或暗示過了。Yves Klein不只玩火,更進一步玩火雕塑,Yves Klein還縱身一躍「天地就是我的畫布!」。Yves Klein把身體當畫筆,搞「人體測量圖」,遠比蔡國強的火藥當畫筆激進、革命、創新,時間上也早了蔡國強快五十年 (參見拙作「與火同行—-談談Yves Klein)

蔡國強的「隕石」畫,其觀念更是直接來自Yves Klein的行星浮雕、地貌浮雕系列 (參見Yves Klein畫冊)。蔡國強不過就是Yves Klein觀念的追隨者,既沒有破壞也沒有創新,也沒有揭露什麼藝術本質,相反地,蔡國強的作品是充滿遊戲精神的,以「無傷大雅的小玩笑」來描述蔡國強的藝術最為恰當。

中國沒有言論自由,每一位有良心、誠懇的行為藝術家、觀念藝術家,都應該向中國政府爭取言論自由,應邀放放國慶煙火小雜技的蔡國強,其藝術跟「破壞」、「創新」是一點關係都沒有的。

        如果小時候放鞭炮,你的玩伴放完鞭炮,拿著鞭炮灰要賣你三億,那你不海扁他一頓才怪呢?好玩的是放鞭炮這件事本身,買鞭炮灰幹嘛?還好,火藥畫根本不是蔡國強的重點,蔡國強真正的巔峰之作,是下圖「Head On」和「迴光」:

蔡國強_Head

蔡國強  Head On

Head On(如上圖) 是一件令人打從心裡開心的妙品,一群野狼歡天喜地、前仆後繼地撞向一道無形的牆,撞的時候在笑,撞完了似乎還打算回去排隊再撞一次。群眾的衝動、盲目,被蔡國強很幽默地表達出來。

本部落格助理「犬助」也是一隻盲目的狗:犬助小時候常愛拔腿狂奔,有一次居然迎面撞上人行道的石柱,明明撞得頭昏眼花,卻還回頭對著我笑,帶著一點不好意思,因此我對「Head On」這件佳作情有獨鍾,有很親切的「既視感」。可惜「Head On」雖然很有趣,內涵失之太淺;幽默感足夠,但是一眼就看完了。

        「Head On」在台北展出時,可能因為場地太狹小,把狼群做成了一個撞完又跑回頭的迴圈 (非上圖,上圖為柏林展出版本),這樣作品衝擊力就弱掉了,顯得冗蕪雜亂,狼群的「痛楚感」也減低了,倒像是扮家家酒的遊戲。
蔡國強_迴光

蔡國強  迴光_來自磐城的禮物

另一件傑作「迴光」(如上圖),副題「來自磐城的禮物」(磐城位於日本福島縣,在日本戰國時代,這是獨眼龍伊達政宗統治的地方),用一艘磐城挖掘出的殘破廢船,繞上大量的中國泉州瓷器碎片,形成一個「沉入海底的文明故事」。

「迴光」這件作品不僅充滿了詩意 (照片只有單一角度,請讀友看原作,灑落一地的瓷器碎片),寧靜而耐細品,更有中國與日本文化交流和解的寓意。

然而蔡國強留學日本,中國與日本長年的恩怨情仇,又愛又恨又想相互佔有的複雜感情 (日本文人普遍都有仰慕中華文化的情結,除了佔領過中國的領土,製造南京大屠殺、東北活體實驗等駭人聽聞的慘案,日本也霸佔了不少中華文化,例如漢字、圍棋、茶道、建築等),中日之間糾葛沉重的歷史,在蔡國強手下卻只是互相送個禮物了事?

這是一件美麗的禮物,像古代中國互贈一對金絲雀般在表面上搔搔癢?漂亮而膚淺。原本期待留日的蔡國強對中國與日本的關係,做出獨到的詮釋,釋放沉重歷史的我 (因為「迴光」呼喚了考古意像,既然呼喚歷史,卻沒對歷史有任何詮釋,立刻顯得空洞),期待的心一整個落空。

蔡國強_Move

蔡國強  Move Along, Nothing to See Here

其實蔡國強多數的作品都嫌太過淺白,太過普普藝術 (Pop Art,參見拙作「反對普普藝術—-談談Andy Warhol),如上圖「前進,沒什麼好看的」,戳來戳去檢查行李,小心會戳到一隻大鱷魚呢!明明是個大事件,卻又說「沒什麼好看的」,調侃了一下觀眾。又如另一件作品「Flying Carpet」,飛毯上插滿了弓箭,如果在今天你還相信「飛毯」這種古老神話,那你就倒大楣了,或中箭落馬或屁股被捅得稀爛。

        下圖「草船借箭」也一樣淺白,「草船借箭」真的就做「草船借箭」?直接把成語圖像化?然後飛起來?草船借箭不限在海裡,在天空也可以?這每一個小孩都想得到,缺乏新的詮釋,也缺乏創造力。中華文化許多成語都帶有很強的圖像感 (蔡國強「Flying Carpet」其實做的就是中華成語「如坐針氈」 ):「二桃殺三士」、「飛鴻雪泥」、三十六計啦,要把成語圖像化,隨隨便便都可以做一大堆。

蔡國強_草船借箭

蔡國強  草船借箭

在蔡國強一系列的脈絡裡,可以感受到藝術家玩耍的心,無傷大雅地開點玩笑,博君一粲。「我本質上也許是無聊而膽小的人,所以藝術上才這樣張揚。」蔡國強的自我剖析,頗見誠懇,蔡國強的作品不會無聊,應該說蔡國強是幽默而膽小。

        撇開蔡國強種種媚俗手段,冷靜下來思考,整體而言,蔡國強的作品趣味有餘而思想不足,很好玩,但也就只是好玩而已。如果蔡國強要的是在世的風光榮華,那麼蔡國強已經辦到了;如果蔡國強想要寫進藝術史,跟陳庭詩常玉別個苗頭,那蔡國強還有很遠的一段路要走 (讀友們能想像常玉畫國慶致賀圖嗎?真正的藝術家是不做指定題目創作的,除非是碰巧對該指定題目很有想法)

        蔡國強還年輕,「Head On」、「迴光」這兩件蔡國強最好的作品,說明了蔡國強具有潛力。憑著這兩件作品,「他方的他方」鄭重地評定蔡國強為「華人第三品末位」。同樣是玩樂的藝術,為何蔡國強輸給了丁雄泉?因為蔡國強的作品太過膽小。所有重要的藝術家,在美學裡都是一個革命者,丁雄泉突破的勇氣、前衛的程度都遠在蔡國強之上。在追求藝術的純淨度上,蔡國強也還遜於廖繼春張義雄王攀元趙春翔諸人。

並不是使用多媒材就叫前衛,蔡國強使用的是現代國際藝術語言,一如趙無極使用的是趙無極時代的國際繪畫語言 (參見拙作「無極的界限—-談談趙無極),但是否前衛是以在美學上有沒有突破而定。蔡國強的作品自我思想檢查很嚴重,小心地躲開了一切革命,雖然蔡國強是一個幽默的人,可惜對知覺與思想缺乏挑戰力。(幽默又有思想的藝術家,參見拙作「永遠的童年—-談談Paul Klee」、「究天人之際—-談談Henri Matisse)

如果蔡國強往後少做媚俗的事,多思考創作,加深自己的思想內涵,未來新作推出時,能再有「Head On」、「迴光」的水準,會將蔡國強晉升到華人「第三品首位」;但是如果蔡國強又在炸他玩不膩的火藥,這樣將令期待蔡國強的人失望。

蔡國強的火藥畫,是蔡國強所有創作裡比較弱、比較無聊的一部分,但是節慶嘉年華式的爆炸,卻吸引了最多嘩眾的目光,名模、藝人都上來搭一腳。也就是說,當沉靜的「河流」(蔡明亮導演) 和「奪命終結者」一起上映時,吸引目光的總是滿場爆炸的「奪命終結者」,炸得頭暈目眩腦筋一片空白,但會進羅浮宮 (Louvre) 典藏的,是蔡明亮。

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趙無極_向屈原致敬_1955

無極的界限—-談談趙無極

                                                                                        ( 2012/4 香港 ArtReview No.1)

        趙無極 (1920~),出生於中國北京,旅法的華人畫家,為繼朱德群之後,第二位法蘭西藝術院士。畫冊上記載1921年生,法國官方記載1920年生,本部落格依法國官方記載。二OO七年五月,趙無極的「14-12-59(如下圖) 在香港Christie以約當於台幣 1 2247 萬拍出。二OO八年十一月,趙無極的「向杜甫致敬」在香港Christie以約當於台幣 1 9500 萬拍出。

趙無極_14-12-59

趙無極  14-12-59

趙無極一生的作品,大致可分為三種形態,第一個形態是Paul Klee式的作品,如下圖「無題」,此時期的趙無極,被藝評家譏為「二流的Paul Klee」,確為允論。(參見拙作「永遠的童年—-談談Paul Klee)

趙無極到底是看過Paul Klee才畫出Paul Klee式的作品?還是沒看過Paul Klee之前就畫出來?單純是一個巧合?趙無極本人是說他到歐洲才看到Paul Klee,筆者對此存疑。但是筆者不想去考證這件事情,誰抄襲誰並不是最重要的事 (Paul Klee抄襲趙無極的可能性是零),重要的是誰做得比較好?如果偷學武功的人,武功比被偷學者還高,那麼主客就會易位,變成偷學者反而是發揚光大者。

Paul Klee形態的趙無極,沒有辦法跟Paul Klee相提並論,完全在Paul Klee籠罩之下,大家直接看Paul Klee就好了,沒有太多討論的價值。

趙無極_無題1952

趙無極  無題  1952

趙無極第二個形態,例如第一圖「14-12-59」,是參考英國國寶大畫家Joseph Mallord William Turner (1775-1851) 的作品,如下圖Turner的「奴隸船」。把Turner風景畫的畫面一角,例如說左下角,拿出來縮緊一點,就是趙無極第二形態的抽象畫基本型,同樣也是風、空氣、水之流動,從畫面到中心思想都是一樣的 (欲見更多例證,請參考Turner畫冊)。趙無極第二形態在基本型之外,還做了一點變化型,但是基底仍是Turner

千萬不要認為Turner是個普通寫實風景畫家,Turner是抽象先驅領航者,趙無極可以說是Turner的隔代追隨者。關於Turner這位大藝術家,將會有專文討論。

Turner_Slave Ship

Joseph Mallord William Turner  Slave Ship  1840

趙無極不是沒有努力,「把畫面緊一緊」,這句話說來簡單,實踐起來,就算是一位才能很好的畫家,可能也要十到二十年。企圖心不是沒有,趙無極也知道光靠因襲Paul KleeTurner,不足以青史留名,於是又走了水墨油畫之路,這是趙無極的第三種形態,如下圖「向屈原致敬」、如下第二圖「向Matisse致敬」。

趙無極早期不敢正視自己的文化,因襲Paul KleeTurner,卻不肯開誠布公地跟全體藏家剖析自己的創作歷程。為何趙無極不向影響自己更為巨大的Paul KleeTurner致敬?反向關係較遙遠的Matisse致敬?(看遍趙無極畫冊,沒有以「向Paul KleeTurner致敬」為題的作品) 刻意掩飾自己的來源?給我ㄧ種沒有開大門走大路的感覺。這樣的創作方式,我沒辦法放心。我沒有辦法像觀看常玉一樣,把自己完全交給這樣的作品。

趙無極_向屈原致敬_1955

趙無極  向屈原致敬

趙無極非常討厭「在歐洲畫水墨,回中國便畫油畫」,交互販賣異國風情的文化騙子,趙無極認為這完全是一種投機、討好的伎倆,因此趙無極決定絕不以中華趣味立足歐洲畫壇。筆者理解趙無極這個想法,筆者也討厭販賣異國風情的半弔子,「在歐洲賣中華風情,回華人地區賣歐美風情,把中華文化廉價地出售」,這種做法最是下流。

可是不以中華趣味立足,等於否定自己的前半生,前半生明明是個華人,除掉了中華趣味,趙無極還有什麼趣味呢?難道是當第二個Paul Klee第二個Turner嗎?說來諷刺,真正讓趙無極擁有地位的,還是第三形態中華趣味的水墨油畫。

討厭投機取巧可以認同,但是討厭投機取巧不構成掩飾文化背景的理由。趙無極刻意掩飾自己來自中國的文化背景,既不夠誠懇,也不夠勇敢。

大師要做的是立足在自己的文化根源上,打動全人類,不管是在歐洲,或是在中國,大師做的同樣是自己的中心思想 (參見拙作「大律希音—-談談陳庭詩」、「傾城之璧—-談談常玉」)。筆者在這裡回答趙無極的疑問:「不管是在歐洲或在中國或台灣,身為一個華人藝術家,應以中華趣味立足於全世界。華人藝術家,除掉了中華趣味,就什麼也不是了。」

趙無極_向馬蒂斯致敬_1986

趙無極  Matisse致敬

趙無極繪畫五十年,因襲半生最後終於走到自己的路,評論趙無極的成就,應當完全集中在第三種形態。就第三種形態而言,水墨油畫加上甲骨文的雕飾,中華趣味融入西方技法裡,其中西合璧的成熟度高於趙春翔 (參見拙作「中西合璧之走火入魔版—-談談趙春翔),雖然尚未達到隨心所欲的地步,仍屬不錯的作品,其才能與成績確有可觀。筆者謹將趙無極與席德進丁雄泉並列為華人藝術第二品。第二品席德進、趙無極、丁雄泉三位藝術家,席德進的情感最為真摯,丁雄泉創造力最高,趙無極的技巧、努力、國際視野最好,而且趙無極使用的是國際繪畫語言。在第二品這三位之中,情感最真摯的席德進,是我心中第二品的頭牌。(唯情是問,參見拙作「藝術史十五位大師)

本來我對於華人第三品以上的藝術家,基本調性是讚賞的,為何對趙無極如此苛責呢?因為我是以朱德群的等級來期許趙無極。朱、趙兩人系出同門,同在法國奮鬥,同樣是天才過人,然趙無極因襲的作品太多,沒有辦法寫進第一流的世界美術史裡。

「無極」本是哲學家老子用來指稱「道」的終極概念,乃是派生萬物、無始無終的本體,比「太極」更為原始的狀態。老子的「道」是哲學的追求,而哲學、藝術、宗教三者的關係,一直是近代人文研究的大題目之一。藝術內含哲學是無庸置疑的事,近世也有藝評家提出「藝術即宗教」的觀念,北大校長蔡元培 (1868-1940) 更曾倡導用美育取代宗教 (非常好的建議!)。無論藝術、哲學、宗教三者關係如何,其求「道」之心固一也。趙無極以「無極」為名,想必對自己的追求有很深的期許,以趙無極國際化的程度和知名度,趙無極甚至可說是背負著全體華人的期許。可是當我們震於「無極」之名,探索「無極」的同時,卻隱然看見了「無極」的界限。

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趙春翔_夜靜月朦朧

中西合璧之走火入魔版—-談談趙春翔

        趙春翔 (1910-1991),出生於中國河南省,1948年來台,之後赴歐洲、美國深造,1984年後回到華人地區的畫家。趙春翔是林風眠吳大羽座下五大弟子之一 (朱德群吳冠中席德進趙無極、趙春翔),和朱吳席趙四人一樣,趙春翔也在進行他中西合璧的英勇探索。所不同者,朱吳席趙四人的中西合璧,可以說取得了相當的成績,而趙春翔卻逆練神功、天魔狂舞,終至走火入魔。雖然練功走火入魔,然趙春翔一生的追求,實有足稱道之處。二OO七年十月在香港Sotheby,趙春翔的「陰陽與群鳥」(如下圖) 以約合台幣 2424 萬拍出。

趙春翔_陰陽_1976

趙春翔  陰陽與群鳥  1976

趙春翔的繪畫,是一種中西合璧的嘗試。趙春翔使用西方現代藝術的構圖,來消化傳統中華文化圖騰 (如上圖「陰陽與群鳥」),中華花鳥、墨竹、太極、易經卦象,充滿了東方符號。

有多位評論者著重於解讀趙春翔所使用符號的意義,例如說鳥是家人、蠟燭是溫暖母愛等等 (如下第二圖「慈暉普佑())。之前在拙作「一切都是藝術?—-談談Marcel Duchamp」已經說過,所有的象徵與暗示符號都不能夠一廂情願,必須讓觀者不靠任何說明書,只看作品本身,就能感受到那是家人、那是母愛,才算是成功的符號,否則就只是機械式的意義堆砌。

趙春翔_夏之盛_1970

趙春翔  夏之盛  1970

        趙春翔的作品,總體而言,各元素的聯繫不夠緊密,例如上圖「夏之盛」,左右兩直軸色塊都剪掉,對作品也沒太大差別,又如下方第二圖「夜靜月朦朧」,色彩雖然很炫麗,整體卻缺乏必然性,協調感也還可再加強,有點像是中華與西方兩道好菜硬炒在一起,彼此的口感相衝突,缺乏共振。

趙春翔_慈暉普佑(二)

趙春翔  慈暉普佑()  1987

元素連繫不緊密與協調感不佳,這兩大問題幾乎出現在趙春翔所有的作品裡,之所以會有此一問題,因為趙春翔想要將中華水墨傳統與西方現代藝術融一爐而冶之。中華的偉大水墨傳統,要如何回應現代的衝擊?一直都是現代華人藝術最重要的問題。對這個問題的回應有全盤西化派、融合中西派和固守傳統派三種:

全盤西化派失去了自己文化的根,不可能是西方大藝術家的對手,其作品可用「浮萍」來形容;固守傳統派則是完全昧於時代的變化,請問能用水墨畫來畫捷運嗎?您可以試著畫畫看,就知道「笑果」。但如果用水墨畫馬,誰上班騎馬呢?明明是坐捷運上班,卻畫古道西風瘦馬,心手不一,是一種虛假的情感。中華水墨成熟在宋代,書法則以晉朝王獻之和唐朝懷素為尊,固守傳統派無法突破古人的意境,無法用水墨來表達現代的情感,是一個失敗的流派。

趙春翔_夜靜月朦朧

趙春翔  夜靜月朦朧  1988

例如「夜雨剪春韭」,好久不見的遠方好友到訪,我在雨夜冒雨剪下後院種植的春韭,準備親手炒一盤時令鮮蔬,和好友把酒敘舊,明朝一別,不知何時可再相見,一別極可能即是永訣,打在我身上滴滴答答的夜雨,就像我心中的淚水一樣滂沱。這是以手寫心,情與境交融,高雅又傳神的絕妙好詩。「夜雨剪春韭」寫在唐朝,是第一流大藝術家的手筆,但如果今天還在寫「夜雨剪春韭」,春韭去那裡剪?台北市幾家有後院種春韭?要春韭去超市買比較快。真的想念,請個假一張機票,不管你在地球的哪裡?24小時一定到你面前,物理上不會一別成永訣。喝酒我會起蕁麻疹,對肝也不好,大家就兩免了吧。「夜雨剪春韭」如果寫在今天,只能說這情感完全不誠懇,根本不是藝術,只能用「有花有草有小鳥」的無聊情詩來形容。

水墨找不出抒發現代感情的方法,這個媒材已經走入歷史了。但是偉大水墨傳統的文化修養,卻在融合中西派大藝術家的油畫中流露出來,這是筆者認為比較成功的東方現代藝術之路 (參見拙作「大律希音—-談談陳庭詩」、「傾城之璧—-談談常玉」、「鳳兮鳳兮,胡不歸?—-談談朱德群、「冠絕天下—-談談吳冠中)。也就是說水墨與書法的造詣,並非現代藝術,而是內化為華人大藝術家的內涵修養,無法做為媒材的主軸。

水墨何以無法現代化?宋朝之後的水墨何以幾無可觀?這是一個中華文化的本質問題,與中華文化不會產生工業革命有關,我將以專文談論,為何我認為「水墨現代化」完全是失敗的。

趙春翔身為杭州藝專名門高弟,不可能不處理中西合璧此一現代華人藝術最重要的問題。趙春翔在此一問題上投注了一生的努力,然才力所限,水火未濟,未能熔中西於一爐,晚年得了嚴重的迫害妄想症,終於走火入魔去世。趙春翔留下的作品,水準參差不齊,其中佳者大有可觀;劣者不忍卒睹。之所以會水準落差如此,便是中西合體失敗的結果。

「出師未捷身先死,長使英雄淚滿襟」,趙春翔功虧一簣,未能取得全功,其努力令人感慨、令人掩卷太息。雖然趙春翔沒有走完他的道路,但他所致力的中西合璧之路,正是華人現代藝術真正的、唯一的康莊大道。趙春翔一生的追尋、趙春翔沒走完的路,將分別由其他華人大藝術家,以及趙春翔的師兄弟們,一起給出答案。

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吳大羽_京劇韻律

即是當時種樹心—-談談吳大羽

吳大羽 (1903-1988),江蘇宜興人,留學法國,任教於林風眠所主持的杭州藝專,是朱德群吳冠中趙無極席德進趙春翔等大畫家的老師 (席德進先就讀重慶藝專,後遷回杭州藝專,與吳大羽重疊僅一年,席德進主要是林風眠的學生)。朱德群曾經真情流露地說「大羽老師是我最尊敬,使我受益最多的一位,說他是我的恩師,沒有一點言過其實」。吳冠中也說「吳大羽以中國的韻,去消化西方的形與色,經過幾代人的接力,必將創造出奇觀」。二OO六年五月在香港Christie,吳大羽的「花之舞」(如下圖) 以約合台幣 2621 萬拍出。

吳大羽_花之舞

吳大羽  花之舞

「繪畫是屬於感覺,由感覺達到思維。」朱吳趙席趙所就讀的杭州藝專,林風眠是校長,管理教育行政,杭州藝專真正的旗幟、真正站在第一線授課,教育學生的前線大將軍,其實是吳大羽。也因為教學的緣故,吳大羽留下許多有趣的畫論。

        畫論屬於藝術教育,和藝術創作成就無關,我們直接來看吳大羽的作品,如上圖「花之舞」。「花之舞」嘗試以抽象來表達花朵綻放的朝氣與芬芳,花朵的綻放有如花的舞蹈,筆勢挾有書法的勁道,花形混入中華傳統雲紋圖樣,試圖融合中西文化,但是還略有生吞活剝的扞格感。
吳大羽_無題

吳大羽  無題

「人格的鍛鍊,及於官感;官感的鍛鍊,及於人格。」吳大羽提出的觀念,倒是筆者從未想過的,原來感官跟人格是有關聯性?筆者一直想肯定創作與人格的關係 (參見拙作「人生何價?此身何寄?—-談談Vincent van Gogh),吳大羽更進一步,居然想建立感受性跟人格的關係?這需要多一點的證據。不過感受性與人格很可能是有關係的:一個能敏銳感知他人的情感和苦痛的人,理論上可能比較不願意加諸苦痛予他人。從這點出發,感受性很強的人,能感受遠方人類的苦痛,希望不要為人類帶來苦痛,可能會鍛鍊自己的人格?但是這只是正相關,感受性強的人,人格可能較佳,並不能說感受性差的人,人格可能不佳,這樣的逆相關並不存在,筆者確信有許多感受性差的人擁有美好人格。

        以上論點是筆者的獨創,希望上面這段文字,能建立創作與人格的正相關論據,也就是第一流藝術家必定是品格高尚的;品格卑下的人,不可能創作出第一流的藝術作品。

吳大羽_色彩的韻律

吳大羽  色彩的韻律

「氣韻之見識,色之質,氣之力,量之變,躍躍即語言。」

吳大羽許多作品無年份可考,無法判斷他是否是華人抽象先驅?應該不是,因為吳大羽的高徒朱德群,來台灣時畫的還是具象畫,朱德群是在由台赴法,1956年看到 Nicolas de Staël 畫展後才轉為抽象,而吳大羽1956年所繪「紅花」,仍是具象作品,因此我判斷吳大羽並不是華人抽象先驅,至少朱德群就比吳大羽早。在台灣,李仲生的諸位徒弟也在1953年至1958年間一一進入抽象,雖然李仲生的徒弟,重要性無法跟朱德群相提並論。

誰是先驅不是很重要,重點是誰的作品好?吳大羽揚棄了西方重科學性的色彩,以帶有中華文化感的、甚至是京劇臉譜的用色入畫,如第二圖「無題」、第三圖「色彩的韻律」、第四圖「京劇韻律」。所謂「京劇韻律」,更不只是京劇臉譜用色,還試圖表現京劇的唱腔、動作、肢體。可惜吳大羽用色的精準度不佳 (有可能是顏料品質不好,不耐久放而變色),對形與色的關係認識模糊:色彩之間必須要建立一種關係,使色彩能互相支持而不是互相抵銷,吳大羽的色彩整體缺乏協調性,有點像是被硬擠在一起、彼此不太愉快的顏色。吳大羽知道具象不可為,但是在抽象裡也沒找到出路。

吳大羽_京劇韻律

吳大羽  京劇韻律

吳大羽的抽象繪畫,和廖繼春一樣,略顯雜亂而無頭緒 (參見拙作「重劍無鋒,大巧不工—-談談廖繼春),未臻成熟之境,事實上吳大羽的成熟度比廖繼春還低一些。吳大羽和廖繼春知道正確的道路在那裡,可是時間與才能沒有容許他們走下去;認識玄功妙法,卻還未能真正掌握個中高境。

吳大羽敗給廖繼春的可能原因是,吳大羽在文化大革命時受到嚴重的迫害,阻礙了藝術進程。筆者不知道,如果沒有文化大革命,吳大羽能不能畫出真正成熟的抽象?上帝不擲骰子,歷史不回答假設性的問題,歷史是既莊嚴又殘酷的。

本文標題引自清朝詩人查慎行 (1650-1727)「陪飲詩」:「三十年來培護深,階除手植盡成陰。可知今日憐才意,即是當時種樹心。」第一次看見此詩是金庸「鹿鼎記」回目,引起了幼小的我對查慎行的興趣,找了查慎行的詩來讀。可見通俗文化對推廣high art的重要性。筆者甚至認為,最高等通俗文化如金庸者,勝過第二等的high art。通俗文化與high art如何分界?未來專文談論之。

吳大羽春風化雨,手植成蔭,帶給學生遼闊的視野,自由創作的精神,座下五大弟子朱德群、吳冠中、趙無極、席德進、趙春翔,全都是華人藝術了不起的人物,在華人藝術史裡,具有不可磨滅的師長級貢獻。

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林風眠_白衣仕女

華人最強門派掌門人—-談談林風眠

        林風眠 (1900-1991),廣東梅縣人,留學法國,創辦杭州藝專,延聘具有現代藝術觀念的吳大羽為教授,作育英才無數:朱德群吳冠中趙無極席德進趙春翔皆為其學生,朱吳趙席趙五大弟子加上吳大羽、林風眠兩位老師,此七人平均而言,為華人現代藝術最強門派。華人藝術中,能勝過此七人者,屈指可數,林風眠堪稱是華人最強門派掌門人。二OO九年四月在香港Sotheby,林風眠的「漁獲」(如下圖) 以約合台幣 7942 萬拍出。

林風眠_漁獲

林風眠  漁獲  1950-1960

林風眠受到文化大革命迫害,作品的保存情況不是很好,許多作品創作年份不可考,增加了在歷史中定位的困難度。大致而言,林風眠的作品可視為傳統中華國畫走向現代藝術的過渡性作品,用西方技法彩繪東方情調,如上圖「漁獲」,是Picasso「亞威農姑娘」立體主義的東方學習版。橢圓橄欖球式的尖臉形與古代東方女子細眉鳳眼的氣質頗為搭配,同樣的臉形出現在下圖「白衣仕女」,畫中的仕女是虛無缥緲,不存在於現代生活的。林風眠的抒情,還停留在風花雪月、雲端過日子的中華傳統文人抒情。

        中華水墨是歷史寶貴遺產,但是這媒材已經走入歷史,無法再承載我們當代的感情。現代人不寫現代詩,還在創作唐詩?情感上既不誠懇,美學上也無成就可言。同樣地,把水墨仕女圖硬生生地用油畫來畫也只是生吞活剝。如何繼承傳統,再造新局,請參閱拙作陳庭詩常玉、朱德群、吳冠中諸文。
林風眠_白衣仕女

林風眠  白衣仕女

        所謂東方文化內涵,並不是東方人的外型或是起居用品,或是「太極」這種東方符號,這都只是表淺的東方文化內涵 (參見拙作「太極之外還有什麼?—-談談朱銘)。東方文化內涵的深度表達,是東方人如何看待萬事萬物,東方的思想如何融合在生命裡的一切事物之中。一位東方大藝術家如何看月亮,跟一位西方大藝術家是不會相同的。林風眠的作品裡,常常出現獨特的東方情調,如上方兩圖,如下圖「秋山圖」,人物有時就像從京劇裡走出來一般,但是這個東方情調,還停留在比較表面,比較「看圖說故事」的淺層。

林風眠_秋山圖

林風眠  秋山圖

        林風眠的山水畫,以西方油畫技法來帶中華水墨的畫面,從中透出華人對自然的觀察力,如上圖「秋山圖」。又或是完全學習西方,幾乎找不到東方情調的靜物畫面,如下圖「靜物」。不論是上圖的中西合璧或是下圖純學西方,都只取得平凡的成績。下圖「靜物」的構圖和裝飾性線條 (窗台、桌緣的X形線條),畫得非常草率,整個畫面想追求平面化的裝飾性,但因焦點渙散而失去了該有的神采。

林風眠_靜物

林風眠  靜物

        吳冠中、吳大羽、林風眠,在文化大革命中皆飽受迫害,或數年停止作畫,或躲起來偷偷畫小畫,主題也有許多禁忌,無法自由發揮。三人的藝術生命受到不自由社會的巨大傷害,這是華人現代文化史的悲劇。繪畫雕塑和文學不同,文學拿一枝筆偷偷寫,藏起來不發表誰也管不了你。可是繪畫雕塑需要一間工作室,需要不褪色的好顏料 (文革期間,吳大羽僅有狹小陋室,無法大畫,也沒有像樣的顏料,後來朱德群寄了一批顏料給吳大羽),繪畫雕塑不勤於練習會立刻退步。文化大革命對吳冠中、吳大羽、林風眠的傷害是無法彌補的,傷害此三人,就是永遠地傷害了華人藝術三大系譜 (台灣、中國、海外華人) 裡的中國部分。

        可能是校長俗務太忙,林風眠投在創作上的時間不夠多,許多作品用筆潦草,戲筆極多,即使是林風眠較佳的作品,其成就也次於吳大羽,僅能將之列為華人第四品,置於吳大羽之後。

        林風眠是一位教育家,而非天才創作者。林風眠的貢獻,是引入歐美現代藝術,提供學生國際化的視野,堅持讓學生走在自由創作的正確道路上,對抗徐悲鴻所走的僵硬倒退路線,為華人藝術埋下了麥子不死的種子 (參見拙作「放下你的銀子—-談談徐悲鴻)。林風眠本身無甚可觀,不過林風眠的五大學生 (朱吳趙席趙),實在是非同小可,成就既高,人數又多,為華人當代藝術平均素質最高的門派。林風眠以徒為貴,在筆者心中林風眠佔有一個師長級的特殊地位。

        林風眠本名林鳳鳴,取名風眠,據說有眠於風中之意。林風眠的學生如此爭氣,不但是當代華人藝術的最強門派,未來三十年,華人藝術也不可能出現另一個門派能跟林風眠等七人相比,有徒如此,林風眠這位校長畫家應該可以風中含笑而眠了。

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dog71 

 

席德進_蹲在長凳上的老人_1969

活著,就是這麼地熱情!—-談談席德進

席德進 (1923-1981),出生於中國四川,1948年赴台灣任教職,主要創作活動均在台灣的大畫家。二OO六年十一月在香港Christie,席德進的「林中鹿」(如下圖) 加上「婦人畫像」,兩件一組,一起拍了約合台幣 757 萬。「林中鹿」與「婦人畫像」這兩件作品不是組作,卻被硬綁在一起拍賣,這樣的作法大概是怕單件會流拍吧?這實在是對大藝術家不夠尊重。舉辦一次拍賣會的成本太高,未來網路世界應該會解決這個問題,網路藝術品拍賣可以有效降低藝術品流動的成本。

席德進_林中鹿_1959

席德進  林中鹿  1959

席德進風景畫裡銀鈎鐵畫的線條,是學習自法國畫家Bernard Buffet (1928-1999),如上圖席德進的「林中鹿」。用複雜卻異常協調的色彩來表現生機蓬勃的森林,襯比出林中三隻線條簡單悠閒的鹿,也就是「色」很複雜但「線條」很簡單,虛化實景,寫意而傳神。

筆法方面雖然是學習Bernard Buffet,席德進已經完全找到自己的靈魂。有了靈魂,枝微末節的技法就不再重要了。席德進自Bernard Buffet脫胎而出,成就不在Bernard Buffet之下。學習他人技法,表達自己的靈魂,最後將他人的技法和自己靈魂緊密地結合,因為結合得夠緊密,實質上已經變成席德進自己的技法。

如下圖「魚塭」,朦朧中有細緻;細緻中又朦朧 (如果是較平庸的畫家,朦朧中還是朦朧),前景、背景自然融合,深淺動靜變化又整體地融入大自然之中,宛如時光的再現者,再現那一去不回的一九六八。

席德進_漁塭_1968

席德進  魚塭  1968

        席德進踏遍台灣大小城鄉寫生,寫盡台灣城鄉風情,堪稱是真正愛台灣,筆繪台灣魂的大畫家。下圖「群牛」以單一背景色統一場景,畫面洋溢著溫馨、休憩的氣氛,在土色有如母親的大地上,幾位老農盤腿圍坐,彷彿正和靜謐的大地對話。用色極少卻不覺單調,構圖簡單寧靜但寓意無窮。從寫實走到寫意,古早味的台灣風情,已被席德進化為永恆。

席德進COW

席德進  群牛  1969

        習慣上我們稱朱德群吳冠中趙無極趙春翔林風眠四大弟子,事實上,席德進也是林風眠的弟子。席德進師從林風眠三年,曾說「我是在林風眠老師的教導下,才走向藝術的正確道路」。席德進可說是林風眠晚年最鍾愛的關門小弟子,而席德進的成就,也確實不辱師門。林風眠的這個門派,朱吳趙席趙俱有可觀,五大弟子至少都在第三品A-以上,華人藝術第三品以上人數極少,五大弟子即佔五人,可說是華人藝術最強大的門派。林風眠、林風眠聘請的名師吳大羽,及其五大弟子都將有專文討論。

席德進_蹲在長凳上的老人_1969

席德進  蹲在長凳上的老人  1969

席德進早已突破傳統文人抒情的文人畫狹隘格局,在席德進的畫裡,不僅看到強韌的個人生命力,如上圖「蹲在長凳上的老人」,連大自然裡的花草都是枝勁葉挺,活得理直氣壯,如下圖「絲瓜花」。

「蹲在長凳上的老人」背景脫胎於傳統廊柱圖騰,加入現代藝術的比例切割與艷色,長凳橫木與直向背景對比平衡,映寫出老人堅毅的生命,就算是生命的最後一天也要朝氣蓬勃!這個畫面在筆者眼中,熱情得彷彿就要燃燒!

        席德進的花鳥畫,全都是抬頭挺胸,枝葉都灌滿了力氣一樣,如下圖「絲瓜花」,枝葉鏗鏘有力,葉脈清晰可辨,大自然在席德進的筆下呼吸,一切都像席德進般神采奕奕。

席德進_絲瓜花_1977

席德進  絲瓜花  1977

        席德進的藝術市場,一直都是一個真正的專家市場。因為仿冒席德進的假畫非常多,而且假畫中有模仿得很好,只有少數專家才能分辨的所謂假A貨,這不是初學入門者可以碰的東西。假畫問題,長久以來困擾著華人藝術市場,前一陣子中國大陸剛剛判決了一個賣吳冠中假畫,拍賣場不必負責的案例,嚴重地傷害了收藏市場,這個判決會使全體藏家對拍賣場失去信心,據報導這個判決已經被上訴,有待上訴審決定。要解決這個問題,大陸「拍賣法」必須做出合乎法律感情的解釋,藝術拍賣並不是一般拍賣,藝術拍賣是強烈暗示畫作為真品的拍賣,不可以一般拍賣原則來判決。台灣則是需盡快立法,全體華人必須有足夠的素養和道德勇氣,指出那些是假畫。

        看席德進的畫,不僅看到一位大畫家生命的熱情,更能看見台灣前輩,把路走得更長更遠的決心。雖然出生於中國四川,席德進對台灣這塊土地的付出,沒有少於生於斯長於斯的正宗台灣人。「他鄉即是故鄉」,席德進的藝術,豐富了台灣這塊土地,也為台灣是否是一個獨立的文化體這個問題,提供了有力的辯證。「愛台灣」被政客們喊得震天價響,如果沒有文化、藝術?沒有保存良好的大自然?請問「愛台灣」的內涵到底是什麼?要先懂得台灣的藝術、文學、電影、音樂、戲劇舞蹈,才有資格說「愛台灣」。席德進一生不曾喊過一句「愛台灣」,席德進默默以他的作品,提供我們愛台灣一個堅實的基礎。在華人藝術的三大系譜 (台灣、中國、海外華人)、雄獅美術所選五十位台灣前輩中,席德進是名列前茅,極為重要的一位。

        「活著,就是這麼地熱情!」恰如席德進的作品,也恰如席德進的生命。

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dog38

王攀元_歸向何方

似訴平生不得意—-談談王攀元

王攀元 (1912~),出生於中國江蘇徐家洪,1949年後完全在台灣創作的畫家。王攀元個性誠篤耿介,一生際遇極為坎坷。在讀友們看了這麼多位藝術家的創作後,可以瞭解到,其實生命中的起伏,只是個人小我生命的順逆,最終藝術家是以其一生的追求來定高下,富貴貧賤都不會動搖藝術的核心。一九九二年三月在台北Sotheby,王攀元的「風景」以約台幣100萬元成交。

OO九年三月廿四日至四月一日止,王攀元老先生將在宜蘭縣文化局舉辦「不朽與孤獨」畫展,謹以本文敬祝畫展成功。

王攀元_北大荒

王攀元  北大荒  1965

        王攀元的作品,脫胎於中華水墨畫,主要構圖是左上右下式或偏居一邊 (如上圖「北大荒」、如下圖「落日」、下方第二圖「歸向何方」、下方第三圖「月如鉤」),用筆極為精簡,中間大幅度地留空,可能是用以表達情感的無所依歸。
王攀元_落日

王攀元  落日  1969

        「我喜歡繪畫多留空白,我喜歡對人說話應有餘地,我喜歡靜思反省不與人爭。」王攀元自己解釋他的畫風。王攀元人格與畫風一致,筆觸的感情相當豐沛,畫面簡約有力,是非常不錯的作品,惜乎感情幾有氾濫收斂不住之勢。藝術創作的情感表達,必須是精準收斂意在力先,方為上乘。無感情一定是不好的作品;感情太過泛濫而無法收斂,也會損傷作品。

王攀元_歸向何方

王攀元  歸向何方  1980

之前曾經談過單一中心思想與單一畫面的問題 (參見拙作「如果你有負我們這些死去的人們—-談談張曉剛」),單一中心思想並非單一畫面,王攀元也犯了相同的錯誤:主題與表達方式都過於單調。主題不外思鄉與情感的漂泊,構圖多數雷同,感情氾濫無法收斂,漂泊而無所歸宿。這許許多多的作品,在筆者眼中只是同一件作品。同一件作品不要緊,卻又似乎無一足以成為代表作?如此便成為王老絕學裡的缺陷。

        儘管有這樣的缺陷存在,王攀元的作品還是比第五等的張曉剛高出甚多。王攀元的作品,是一位真誠藝術家的艱苦追尋。雖然困在死胡同裡,這些真誠追尋的痕跡,仍然是真真正正的藝術,跟第五等B以下的假藝術不可同日而語。
王攀元_月如勾

王攀元  月如鉤  1993

欲了解華人藝術的全貌,我給大家寫個Road Map。華人藝術共分三大系統:

一是台灣,要先看完台灣雄獅圖書家庭美術館第一輯所選的陳庭詩等五十位前輩藝術家。筆者覺得這五十位選得很有代表性,好像只遺漏了藍蔭鼎而已 (可能是因為藍蔭鼎的資料太少,藍蔭鼎的資料少到沒有辦法為他寫一篇文章,央圖裡也沒有藍蔭鼎的畫冊)。當然這五十位前輩良莠不齊,甚至有C級的。可是身為一個台灣人,對自己土地的藝術要有比較深的瞭解,連C也必須看過 (連C也知道,就是愛台灣啦!)。

二是中國,可看吳冠中吳大羽林風眠等人的畫冊。

三是海外華人,可看常玉朱德群趙無極丁雄泉趙春翔、朱沅芷等人的畫冊。這三大系統都看完以後,您可說是一位懂華人藝術的人,這時候就可以看看目前還在努力中的一些年輕藝術家,例如說蔡國強等人。

本文標題來自白居易「琵琶行」:「轉軸撥弦三兩聲,未成曲調先有情。弦弦掩抑聲聲思,似訴平生不得意。低眉信手續續彈,說盡心中無限事。」整體來說,王攀元的作品太過悲苦,少了一份釋然,若讀過王攀元傳記的讀者,當知何以如此,筆者不忍深責之。

以王攀元老先生九十載獻身於斯,其情感與努力俱有可觀,可說是現存的台灣一人,真真正正的國寶 (張義雄定居海外,勝過張王兩位的台灣藝術家,俱已謝世),筆者身為後輩,本不應多說什麼。然筆者既欲手刪美術史,春秋責備賢者的微言大義,王攀元老先生當能見諒。

在台灣雄獅圖書家庭美術館所選的台灣五十位前輩藝術家中,王攀元的成就和廖繼春、張義雄相當,是華人美術裡有真功夫、真感情的真藝術之一。

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朱德群_Emotion Suggeree_1998

鳳兮鳳兮,胡不歸?—-談談朱德群

                                                                                           ( 2008/9/17 中時嚴選好文 )

        朱德群 (1920~),出生於中國,短暫在台灣教書六年,主要活動於法國的藝術家,是華人第一位取得法蘭西院士榮譽的大畫家。二OO六年五月在香港Christie,朱德群的「紅雨村、白雲舍」(如下圖) 以約當於台幣 1 1300 萬拍出。今年 (2008) 九月十九日起,朱德群將在台灣史博館舉辦為期兩個月的「八八回顧展」,本文謹預祝展覽順利成功。

朱德群_紅雨村白雲舍

朱德群  紅雨村白雲舍 130*195cm  1960

上圖「紅雨村、白雲舍」,使用豐富的色彩來表現光的躍動性,將Nicolas de Staël (1914-1955) 的色塊與桿形架構,融入中華書法強勁的筆勢之中,絕佳的平衡貫徹果決洗練、毫不囉嗦的畫面,是天才洋溢、成熟的巨作。筆者第一次看見朱德群的作品,即斷言此與Staël有關,後來觀看朱德群畫冊,朱德群自言受到Staël重大影響,甚至是具象轉往抽象的關鍵,讓筆者有「如我所料」的欣喜感。關於Staël這位我深愛的大畫家,未來將會有專文談論。

早期的朱德群,曾有一批具象作品,之後轉向抽象的探索,如下圖1965年的「源」,傳統中國山水的構圖,藉著色彩來表現空間的流動性,下半部的書法線條較嫌勉強,在往後會得到進一步的成熟發展。

朱德群自言:「范寬所謂師心,即是畫家的幻想力、修養和個性之內涵流露於畫面上。」師心其實就是抽象,只是我們老祖宗沒把「抽象」這兩個字講出來而已。論者謂這是抽象式的「谿山行旅圖」,是為允論。

朱德群將此作命名為「源」,宣示文化之根的意圖不言可喻。這一件是探索起步的宣告,有所本也尙有生硬扞格之處,氣勢被畫面憋住了。隨後朱德群的天才與努力,很快地將此一形式推向成熟,並且走出獨立的大藝術家之路。

朱德群_La Source_1965

朱德群    1965

        朱德群的老師吳大羽說:「作畫要充實誠懇,不要賣弄小聰明、出風頭,在校六年能夠畫一張完整可看的畫就夠了。」這三句話被朱德群奉為一生座右銘,「誠懇」也成為朱德群作品的靈魂。如下圖「冰之透明」,明暗交錯的律動,「柳絮因風」般的灑點,將寒冷空氣一觸即碎的透明感,挾著中華抽象山水的構圖,送到觀者眼前,這可不是「撒鹽空中」可以比擬的。觀者瞬間即置身冰的世界,只覺寒氣一陣一陣襲來。三伏天靜觀此作,簡直有取代冷氣、節能減碳的效果。

朱德群_冰之透明1987

朱德群  冰之透明  1987

        到了下圖「原始的純粹」,朱德群已經擺脫了傳統中華山水結構,中華書法也完全進入畫面之中,色彩打著節拍,一步一步向我們走來。既流暢又完整,虛與實共振和諧,空靈內斂,以形取神,得神則忘形,最後神形兩忘,只剩下「原始的純粹」,成為中華魂魄的抽象油畫。
朱德群_Purete Originelle_1997

朱德群  原始的純粹  1997

朱德群自由出入抽象意念或具體情感的表現,如下圖「騷動的情緒」,完美結合東方靈魂、西方抽象技法、中華書法與水墨,創造出一種氣勢磅礡的、嶄新的個人形式語言,創新中見傳統,然後朱德群自己也成為偉大的傳統,足以與西方大師並列而不遜色。

「騷動的情緒」表現了情緒的本質,並不是風動幡動這種他觸之後的緣法,而是「心在動」的本身,最本始的狀態,至於究竟是喜是悲?恐怕當時已惘然了。

如果把朱德群遒勁的書法、靈動的水墨與油畫對照參看,更見其氣韻之深、涵養之厚、立足之穩。非小智小慧可以成藝術,大道無親,聖人得之。唯有理解傳統才能創新,不掩飾自己的文化泉源,才能從泉源中發出無比的力量。

朱德群_Emotion Suggeree_1998

朱德群  騷動的情緒  1998

若將朱德群與常玉相比,常玉沒有這麼強的創造意識,朱德群的使命感、歷史感都比較沉重,常玉是渾然天成,朱德群則是大工大器,同是第一流的大藝術家。若與吳冠中相比,同是A+等級,我們就不在A+裡區別高下了。

其實真正的品味、真正的藝評,要做的是細緻地區別A+等級裡的高下,但目前的華人藝術還處在牛驥同一皁的混亂狀態,第一階段先把驥標舉出來,第二階段再來談論誰是千里雄駒,誰只能說是百里駿馬。

        朱德群的藝術,有如莊嚴的高山般令人讚嘆,已經是完整無可挑剔的殿堂。我心中只有一個無關藝術的小小疑惑:孔子再逐於魯,削跡於衛,伐樹於宋,窮於商周,絕糧陳蔡,所求者何?難道是異國封相麼?朱老去國飄零凡數十年,多歷艱辛,終在法國取得華人首位院士的肯定,際遇有似於孔子者。田園將蕪,孔子尚有「吾黨小子狂簡」之嘆,鳳凰為何不還鄉?台灣也好,大陸也罷,為何不回來華人地區?為烏煙瘴氣的華人美術圈盡ㄧ份力?光回來台灣辦個八八回顧展是不夠的,華人美術圈需要您深耕教育,說幾句真話。筆者當然知道華人的美學環境惡劣無比,正因為故土環境惡劣,才更需要鳳凰還鄉,不是嗎?

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張義雄_零

百年磨一劍—-談談張義雄

張義雄 (1914~),生於嘉義,留日習畫,晚年定居法國、日本的台灣大畫家。張義雄一生命運多舛、孤苦飄零,但是個人的小歷史,從來沒有影響張義雄對美術大歷史的追求,幾近一百年的奮鬥,張義雄終於將自己寫入台灣美術的大歷史裡。二OO六年六月在台北Ravenel,張義雄的作品「合歡花」(如下圖),以台幣 894 萬拍出。

張義雄_合歡花

張義雄  合歡花  1992

        由於張義雄長期處於生活困頓、心情淒苦的環境之中,筆下常出現沉鬱憤懣的黑色,或物件邊緣使用黑色線條包圍住,這便是為人所津津樂道的「黑線條時期」,如下圖「萬華秋天」,嚴謹平衡的構圖,偏暗的色調反射出張義雄心中的秋天。筆觸似粗實細,氣氛統一而完整。

張義雄_萬華秋天

張義雄  萬華秋天  1957

        到了晚期,張義雄的作品出現明朗開闊的調子,如下圖「靜物」。白花映襯紅花,更顯嬌艷芬芳。背景的分割巧妙地搭配朱紅色的桌面,為畫面注入了現代感,白牆紅桌分別與花朵的顏色呼應唱和,既細緻又優雅。就寫實花卉而言,這是一件巔峰之作。

張義雄_靜物_1990

張義雄  靜物  1990

        在巴黎的張義雄,曾因創作靈感枯竭的困境,一度想要結束自己的生命。如下圖「零」,試想這件作品的創作過程:在找不到出口的狀況下,張義雄脫下自己的長褲,直接貼到畫布上,然後在褲腳畫了兩隻上吊的腳丫。不但是發自內心的誠懇之作,心酸中帶有幽默地自我解嘲,以拼貼的做法,直接反應張義雄的心境。近九十高齡還能不斷突破自己,實在令人讚嘆。

這個突破,不是在玩弄潮流或是以奇技炫人,而是完全出自內心的需要。仔細體會張義雄從以景寫情的敘述性技法到這件長褲拼貼,便是美術史演變「由外功而內功」、「不足勝有餘」的本來面目。美術史具體而微地體現在張義雄這位誠懇的創作者身上。

        美術似乎是越陳越香,常有畫家、雕塑家在晚年創高峰;相反地,文學、電影的傑作平均來說出現在中壯年,「詩」則巔峰之作出現的時間更往前挪一點。這個有趣的現象,不知是否跟媒材的特性有關?

張義雄_零

張義雄    2000

        老實說,筆者喜歡張義雄這一路的東西。基本功紮實,情真意切,毫不浮誇。筆者非常討厭藝術家裝神弄鬼或者抄襲。就像美國總統Abraham Lincoln (1809-1865) 所說「你能長久地愚弄一部份的,也能短暫地愚弄所有,但你無法長久地愚弄所有人」。真藝術假藝術,隨著時間過去,一定會清清楚楚。我們不區別出來,子孫也會幫我們區別出來。

張義雄雖然沒有令人太過驚艷的天才,但是作品誠懇、實在、不抄襲、不裝神弄鬼,忠於自己的情感,一步一步地踏出去,一步一步地前進。雖非百代宗師,卻足為一代之才匠。在華人美術史裡,張義雄會有他應有的位置。看張義雄的作品,讀張義雄的生平傳略,是知藝術可為一生的追求。

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